Театр Мейерхольда
Театр Мейерхольда
.doc
Зарегистрируйся в два клика и получи неограниченный доступ к материалам,а также
промокод
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
Введение
Советский театр внес большой вклад в мировую театральную культуру. Крах времени, смена эпох, революция дали художникам огромный импульс. Художники, писатели, режиссеры искали новые формы искусства в новой стране. И многие в этой стране поблагодарили ... некоторых за тюремное заключение, других за смерть. Но живи своими идеями! Несмотря на запреты и препятствия, они были переплетены в мировом творчестве. Одним из самых выдающихся деятелей того времени был Всеволод Эмильевич Мейерхольд.
1. Искания новой сцены
Студийная система Константина Станиславского в МХАТе и театральные студии Мейерхольда - это творческие лаборатории начала 20-го века, в которых родился новый актер, новый театр.
С приходом режиссера в театр первое, с чем она столкнулась, была проблема организации сценических действий. Режиссерам, которые не думали о художнике, стало трудно работать в театре.
Сценографические реформы драматической сцены не требовались. Они были связаны не с великими художниками группы «Мир искусства», а с творчеством Виктора А. Симова.
Революционная важность реформы В. А. Симова наиболее точно определяется тем, кто воплотил в жизнь новое понимание задач сценографии - К. С. Станиславским. «... Виктор Андреевич Симов - основатель нового вида сценического художника. Он живет в интересах писателя, или он мысленно ставит себя на место и должность актера. Художник Симов мысленно строит дома для персонажей в пьесе, а затем становится архитектором. Виктор Андреевич ищет с нами сверхзадачи работы поэта и непрерывное действие в ней, и в это время он становится психологом. Виктор Андреевич принадлежит нам, он от актера, от автора, от режиссера, от всех мастерских огромного и сложного сценического менеджмента. "
Сам Симов подтверждает мысли Станиславского в своих воспоминаниях. «Я никогда не хотел показывать свой цвет светлее, но я сознательно подчинял свою фотографию точным инструкциям режиссера. Когда я составил макет, я мысленно занял место актеров, которые руководили моими сценами. Каждый выход, каждое явление было пережито мной. Я пытался вытащить интерьер из мастерской с сильным намеком на «обитаемость», чтобы зритель мог судить о характере и привычках владельца по внешнему виду. Желаемое проникновение иногда больше, иногда слабее, но преследование всегда направляло меня. "
2. Становление конструктивистской методологии
Мейерхольд, как правило, интересовался типологией сценического сюжета, который защищал режиссера в иногда разнообразных поисках. И не к мосту незнакомца привел его к конструктивизму, а к логике всего творческого развития режиссера.
До революции В.Е. Мейерхольд не работал ни с одним из художников-авангардистов, вероятно потому, что он боялся заменить новый театральный язык, который он искал, методологией последних исследований в области изобразительного искусства. Он, конечно, думал об этом методе, но искал его театральный эквивалент. «Законы композиции разных искусств, - сказал Мейерхольд, - имеют много общего, несмотря на разные текстуры. Если я изучу законы построения живописи, музыки и романтизма, я больше не буду беспомощным в искусстве управления. Я верю в это». как должное - знание характера актера, т. е. структуры театра ».
Для этого типа характерно другое утверждение, в частности, высказывание, к чему его подтолкнул футуризм: «Когда актер выходит на сцену, у него всегда есть определенное желание симметричного благополучия, воображаемого пузыря на уровне духа, для Абсолютный центр сцены сам по себе. то есть до места, откуда оно слышно и видно слева и справа. На сцене коробки старых многоуровневых театров это приводит к фронтальному строительству сценической площадки. Затем зритель также чувствует композиционное равновесие или, как я уже сказал, композиционное благополучие. Однако это не всегда необходимо для игры. Иногда необходимо повернуть актера, привести его в состояние определенной деформации, сломать привычную точку зрения и сместить воображаемый центр пьесы. Тогда зритель не разваливается на стуле, вытягивает ноги, но переживает. Маринетти в своем театре разлил синдикат на несколько стульев перед началом спектакля. Был скандал с кем-то, кто сел и застрял, и представление началось в этой возбужденной атмосфере. Я не хочу достигать состояния зрительского страха с помощью синдикона, но с помощью других средств, то есть композиционных средств. "
Режиссер сценического действия основывался на определенном понимании взаимодействия актера и зрителей. Роль художника в таком взаимодействии была иногда очень велика. В советское время большинство спектаклей ТИМа (Театр Мейерхольда) создавались художниками в соответствии с «планами» Мейерхольда.
Мейерхольд был твердо убежден, что проблема нового театра - это не проблема нового актера, а проблема сценического пространства, нового дизайна сцены. До сих пор художники пытались выразить произведение в «цвете», чтобы найти живописную гармонию с внутренним миром своих героев.
Первая встреча с настоящими современными художниками состоялась в студии на Поварской. Как пишет о ней Волков: «Для молодых художников, у которых не было технологии сценического пространства, было гораздо проще сначала изобразить пейзаж в виде картины, а затем, после написания эскиза, указать расположение картин и расположение сидений». Художник работал в своих целях и не чувствовал никакой связи с театром. Актеру не пришлось ждать помощи художника и искали новый визуальный язык.
Мейерхольд не хотел фотографической передачи деталей на сцене, чтобы воплотить настоящую правду на сцене, он искал художественную правду.
Во время работы в В.Ф. Комиссаржевская и Мейерхольд вместе с ней пробовали некоторые постановочные манеры. Он стремился к «архитектуре» - «прием выражения должен быть архитектурным, а не старым, живописным».
В «Балаганчике» Мейерхольд вместе с Н. Сапуновым начинает «снимать» театр, разрушать иллюзии на сцене и выставлять прием. Что позже привело его к конструктивизму.
В спектакле «Человеческая жизнь» после Л. Андреева он отказался от декораций и изначально использовал «Архитектуру света». В следующем спектакле украшение было расположено вертикально и разделено на «этажи». Как пишет Титова в своей книге: «В нормальных условиях театральной сцены Мейерхольд пытается различными технологическими подходами« преодолеть »свою новую архитектуру действий и смело решает проблемы пространства и времени на сцене».
В 1907-1917 годах Мейерхольд работал в императорских театрах с выдающимся художником А. Я. Головин. Этот период стал развитием конструктивной основы его режиссуры
Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы
. А «живописность Головина стала не помехой, а новым, сложным условием работы, в которой архитектонический подход к оформлению действия оставался определяющим.»
Действуя в интересах актера, Головин обычно уводил живопись на дальний план. Архитектонический подход, подсказанный Мейерхольдом, появился, прежде всего, в том, что постоянным масштабом оформления Головина стало «живое тело человека».
3. Театральный октябрь
Дизайн и концепции конструктивизма и «левого фронта искусства» в целом напрямую определяются идеей «Октября искусств», то есть трансформации искусства, которая по своей радикальной природе похожа на Октябрь. С этим связано движение «Театральный Октябрь» под руководством В. Э. Мейерхольда в конце 1920 - начале 1921 года.
Мейерхольд, вдохновитель и идеолог этого движения, в то время был не только директором «номер один», директором театра «Первая очередь РСФСР», но и директором театрального отдела (ТЭО) Народного комиссариата просвещения. Он был также фактическим редактором Театра Вестника. Страницы журнала были предоставлены для обсуждения проблем нового театра и актуальной информации о «театральном фронте». Mystery Buff (второе издание) был опубликован здесь, производство которого было описано в Театре Мейерхольда.
Поиски нового, революционного театра, театра будущего шли разными путями. Эти разные потоки «Театрального Октября» представляли собой, так сказать, разные выражения и решения проблемы «театр и жизнь».
В первые послереволюционные годы распространялся опыт коллективных или массовых акций. Они совпали с празднованием октябрьских юбилеев и других революционных событий. Идея устаревания «старых форм интимного театра» и необходимости новых форм театрального «коллективного действия» была тогда широко принята. В декабре 1919 года в Театральном отделении ТЭО рабочих и крестьян был организован специальный отдел массовых спектаклей и спектаклей.
Искатели, которые не порвали с театром как таковым, пытались «приблизить театр к жизни», чтобы создать современный театр, который соответствовал бы духу, характеру и «требованиям времени». Конечно, здесь начал формироваться театр с ярко выраженной социально-политической направленностью и актуальностью. Первым таким спектаклем стала пьеса «Тайный бафф» в постановке В. Э. Мейерхольда по пьесе Маяковского в первую годовщину Октября. Маяковский был со-директором Мейерхольда, а К. Малевич разработал пьесу. Следующей частью этой серии было выступление Мейерхольда, которое открыло «Театр Октябрь», а также было посвящено годовщине Октябрьской революции (3-е). Это были «Зори» Э. Верхарна, режиссер В. Э. Мейерхольд вместе с В. Бебутовым в театре РСФСР Первый, созданный В. Дмитриевым.
Мейерхольд видел задачу театра в прямом, открытом, целенаправленном воздействии на зрителя, «завоевании» его, вовлечении в спектакль как соучастника. Такой театр становился в ряд с политическим плакатом и митингом, утверждал единый «фронт» борьбы за «новый мир» - против старого. Его театр открывал двери «новому зрителю» буквально: вход на представление «Зорь» - был открытым. Во время спектакля зачитывались телеграммы с фронта. Общение со зрителем продолжалось и на обсуждениях – диспутах после спектаклей.
Мейерхольд стремится к разрушению традиционной сцены-коробки, снятию границы сцена-зрительный зал, актер-зритель, активное действие-«пассивное созерцание». Одновременно он уходил от показа человеческих характеров на сцене к действующим лицам как представителям социальных групп, то есть как бы к иному масштабу жизнеотношения.
Стремление Мейерхольда создавать театр, обращенный лицом к современности (здесь это значило - к революции), наталкивалось на отсутствие нужной драматургии. И Мейерхольд, как правило, сам переделывал пьесу. «Композиция текста» «Зорь» была заново осуществлена самим Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым. В дальнейшем его вторжение в пьесу было еще радикальнее. Комментируя эту ситуацию, Мейерхольд говорил, что «человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия» и уже невозможно взывать «молитвенно: «Шекспир!. . Верхарн!. .» Новая композиция «Зорь», - объяснял Мейерхольд, - «вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ» .
Следующим после «Зорь» спектаклем Мейерхольда стала «Мистерия-буфф» (во второй редакции), выпущенная опять-таки к празднику - к 1 Мая 1921 года. Оформляли спектакль три художника В. П. Киселев, А. М. Лавинский и В. Л. Храковский. Макет был выполнен А. М. Лавинским. Декораций в старом смысле не было. То построение, которое предложили художники, уже положено было бы назвать конструкцией. На первом плане буквально у ног зрителей был «земной шар» - полусфера с надписью: земля. За нею – лестницы, помосты, площадки. «Рай» располагался в глубине сцены, под потолком. «Ад» обнаруживался в «бездне», возникавшей при повороте «земли». Действие со сцены перебрасывалось в зал и т. д. Н. М. Тарабукин писал, что «Мистерия-буфф» «своей зрительной стороной перекидывает мост к конструктивизму. Пол сцены снят. Сценическое пространство имеет три горизонтальных этажа, развертывается в глубину и бежит, подымаясь вверх по параболе. Лестницы, переходы, площадки создают моменты для наиболее рельефной игры актера». Правда, замечал Тарабукин, - было в этом оформлении и много «декоративного, бутафорского».
«Мистерия-буфф» была спектаклем ярким, динамичным, озорным. В действие был включен цирковой номер, оно перебрасывалось в разные места зрительного зала. Политобозрение соединялось с сатирическим балаганом и имело успех.
Мейерхольд, по словам А. В. Луначарского, стал «самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра».
Творчество Мейерхольда круто развернула Октябрьская революция. И свела его с теми людьми искусства, которые оказались готовы ее принять, не раздумывая. (Среди деятелей театра и вообще искусства таких было совсем не много). Мейерхольд оказался рядом с «футуристами», с Маяковским. Встреча стала решающей. Мейерхольд встретился с людьми более молодыми (Маяковский моложе его почти на двадцать лет!), утверждающими, что принципы футуризма родственны коммунизму, знающими, в каком направлении надо идти: художники должны идти на производство, жизнь надо «не объяснять, а изменять», и т. д. весь набор жизнестроительных лозунгов 1918 года.
Маяковский, с его жизнеощущением «Моя революция», возможно, воспринимался Мейерхольдом как человек, уже принадлежащий происходящему более органично, чем он сам
50% реферата недоступно для прочтения
Закажи написание реферата по выбранной теме всего за пару кликов. Персональная работа в кратчайшее
время!
Задать вопрос
