Сравнительный анализ двух произведений искусства, объединённых общей темой.

Введение

Анализ искусства наглядно отображает тот факт, что оно дает возможность выражения индивидуального сознания художника и общественного сознания определенной исторической эпохи. Личное сознание людей, в том числе и художников, содержит в себе часть общего сознания, именно по этой причине творцы, выражая с помощью искусства собственное видение жизни, собственные личностные чувства, интересы, а также мироощущение и мировоззрение, передают всем людям, даже спустя сотни лет, часть общественного сознания и духовной жизни общества.
Художниками в разные исторические эпохи отражаются действительность и жизнь людей в соответствии с собственным отношением к ней. В соответствии с собственными эстетическими идеалами, созвучными с обществом, всем его группам и классам, художниками в ходе создания произведений искусства осуществляется отбор и дальнейшая перестройка того жизненного материала, который был дан им действительностью. Однако в различные исторические периоды эстетические идеалы у художников не совпадали, и потому характер отбора и реорганизации материала всегда был различным. В конечном итоге, согласно эстетическим идеалам, художниками создаются изображения с разными – идеализированными либо же типичными образами людей, а также явлений природы и т.д., выражающие идеализированные либо же типичные человеческие характеры.
Актуальность работы заключается в том, что анализ двух произведений дает возможность лучше понять характер временных периодов картин, выявить определенные закономерности и сравнить результаты анализа двух картин друг с другом.
В качестве объектов исследования выступают живописное произведение «Менины» Д.Веласкес и «Портрет семьи короля Карла IV» Ф.Гойя. В качестве предмета исследования рассматриваются характерные особенности каждой картины.
Целью работы является сравнительный анализ живописных произведений «Менины» Д.Веласкес и «Портрет семьи короля Карла IV» Ф.Гойя.
В связи с поставленной целью определены задачи работы:
- проанализировать общую композицию картин;
- сравнить цветовые решения художников в представленных картинах;
- проанализировать и сравнить общую стилистику картин.

Сравнительная характеристика картин: "Менины" Д.Веласкес и "Портрет семьи короля Карла IV" Ф.Гойя
Композиция картин
«Менины»
В 1656 г. были созданы «Фрейлины», или как их еще называют «Менины». Это огромное полотно, имеющее высоту более 3 м., фигуры на котором изображены в натуральную величину. Картина является редким в испанском искусстве примером группового портрета. К данному полотну художник обращался и ранее. Свои недюжинные способности в области данного жанра Веласкес смог проявить уже в «Сдаче Бреды», где ему удалось произвести объединение всех действующих лиц одним переживанием, а именно - осознанием важности события. В «Менинах» они были связаны условиями, в которые были поставлены. Веласкесом был обогащен собственный рассказ о человеке, изображая часть жизни, которая окружает его, и, в «Менинах» соединились достижения художника и в области портрета, и в бытовой живописи, являющимися двумя стержневыми линиями его искусства.
В «Менинах» Веласкес проигнорировал все каноны придворного искусства того времени, изобразив аристократов именно в обычной, будничной обстановке. И вместе с тем им была возвеличена повседневность, он смог представив ее приподнято - монументально, в форме сцены, на которой есть  король, но самого короля и королевы в самой картине нет. Посчитав невозможным показать настолько важных персон за таким незначительным занятием, Веласкес, в то же самое время превращает короля и королеву в обычных зрителей картины, помещая на первый план фигуры шутов, которые как будто приравниваются к представителям знати степень внимания к ним художника.
«Портрет семьи короля Карла IV»
Заказ на парадный портрет семьи Карла IV был передан Гойе весной 1800 года. В мае — начале июня Гойя выполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти запечатленных в дальнейшем на картине членов королевской семьи; и они восхитили всю королевскую фамилию. Но потом работа выполнялась очень медленно, и картину удалось закончить только в июне 1801 года. По всей видимости, художник не сразу смог воспроизвести тот очень трудный и содержательный эффект заколебавшейся устойчивости и неподвижной пластики, неожиданно каким-то образом поплывшей прямо перед глазами, чего он и добивался и который настолько поражает во время просмотра этого знаменитого произведения. Формы, которые воссозданы цветом, являются рельефными и телесными, а не плоскими.
Композиция картины сначала кажется настолько же представительной и непоколебимой, как и на королевских портретах, датируемых 1799-1800 годами. Композиция построена очень искусно и производит впечатление торжественного выхода самой королевы, которая обнимает свою младшую дочь —Марию Исабель одиннадцати лет, и держит за руку своего младшего сына —Франсиско де Паула шести лет. Все другие персонажи картины словно расступились, таким образом создав две группы слева и справа от королевы — одна во главе с наследником престола - доном Фердинандом и другая во главе с самим королем Карлом. Мария Луиса просто не могла не польститься подобной группировке, в которой подчеркнулась ее главенствующая в королевской семье и где ее (в соответствии с идеалами сентиментализма) представляли в качестве заботливой матери всего большого семейства. Именно ей одной здесь было предоставлено довольно много свободного места, в то время как остальные были просто потеснены. Здесь она имеет возможно сколь угодно вертеться и крутиться, демонстрируя при этом свое роскошное платье, и в особенности бриллиантовую стрелу в волосах, являющейся недавним подарком Годоя, преподнесенным в качестве знака достигнутого в 1800 году примирения королевы и ее неверного любовника

. Для всех посвященных в это выходило так, что “князь мира” невидимо был на данном портрете членов испанского королевского двора.
Лишь художник масштаба и величия Гойи, который отлично осознавал масштабы собственного таланта и, вероятнее всего, довольно обеспеченный, чтобы осмелиться поставить на кон свое положение Первого придворного живописца, имел достаточную отвагу, чтобы создать честный портрет всех королевских персон. Во время внимательного рассмотрения можно понять, насколько реалистично была изображена художником королева Мария-Луиза. В ее портрете нельзя найти даже малейшего намека на желание приукрасить модель, художником не была упущена ни одна деталь: ее двойной подбородок и толстая шея сразу же бросаются в глаза также, как и грубое, можно даже сказать, вульгарное выражение ее лица, а её руки, которыебыли предметом ее восхищения и гордости, находя их обольстительно округлыми, сразу же производят впечатление излишне толстыми, причем Гойя знал об этом, и все равно изобразил их правдиво, так, как они выглядели на самом деле. На контрасте с ней её младшая дочь, Мария Исабель, сразу же напоминает образ ангелочка, её платье, драгоценности и глаза – глаза матери, и она все равно буквально излучает юные нежность и обаяние, что говорит нам не только о её невинности, но и о неподдельной симпатии Гойи к детям.
Связь зеркала и картины
Тайну данного мира можно раскрыть тогда, когда мы задаемся вопросом, что же могло находиться непосредственно перед позировавшими членами королевского семейства, а также перед самим Гойей, который поместился вместе со своим холстом сзади моделей и; как из этого следует, бывшим не в состоянии видеть ничего, кроме их спин и затылков. Тогда ответ напрашивается сразу же: все они смотрят в зеркало, на свои собственные отражения, а художником уже фиксируется данная зеркальная видимость, словно подернутая отблесками и загадочными призраками Зазеркалья. Однако он видит их всех вместе, в то время как все из них (за исключением только лишь двух самых младших инфантов) целиком поглощены только лишь своей собственной персоной, и весь остальной мир для них ограничивается данной видимостью. С важностью и привычностью, почти тоскующе они красуются перед самими собой.
Складывается впечатление, словно ничего не может нарушить такое затянувшееся по времени любование самим собой. И все же, несмотря на это впечатление, оно нарушено. Его нарушило присутствие постороннего данной семье человека - художника, который явился к ним из совсем иного, презрительно пренебрегаемого всеми ими мира. Своим взглядом только он один способен охватить все поле картины, и именно его талант и способности превращают всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи) и пристального анализа, абсолютно свободного и неприятного взгляда. Только он один может прорвать душную замкнутость картины и, повстречавшись своим взглядом со зрителем поверх голов коронованных моделей, словно отдает ему — также все видящему и знающему — итоги собственных наблюдений.
В конечном итоге, в портрете королевской семьи соединены две разные точки зрения, которые не совпадают, но наслаиваются друг на друга, а именно: взгляд моделей непосредственно на самих себя, который приносит практически всем им безграничную удовлетворенность самим собой, и взгляд самого художника, который видит суть истины данного странного семейства.
Из всех изображений, которые представлены на картине «Менины», зеркальное представляет собой единственно видимое, но никто не него не смотрит. Стоя вблизи своего творения, полностью поглощенный собственной моделью, художник не в состоянии видеть данного зеркала, которое мягко сверкает позади него. Большая часть персонажей картины тоже повернута к тому, что должно происходить впереди, к данной ярко освещенной незримости, которая окаймляет полотно, и к данной полосе света, в которой их взгляды должны увидеть тех, кто их видит, а не к мрачному пространству, которое замыкает комнату, в которой они находятся.
Неподвижному взгляду этого зеркала суждено схватывать персонажей, разместившихся перед картиной, в том неизбежно невидимом пространстве, которое образует ее внешний фасад. Вместо того чтобы иметь дело с видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить, и воспроизводит видимый облик того, что недоступно любому взгляду. Но это преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования как явления живописи. На то, что отражается в зеркале, смотрит прямо перед собой все персонажи, изображенные на полотне. Но это же является внешним по отношению к картине, поскольку она останавливается здесь, позволяя видеть художника и его мастерскую, внешним в той мере, в какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок, предназначенных изображать нечто для глаз любого возможного зрителя. Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех, высвечивает фигуры, на которые смотрит художник, но это также и фигуры, которые смотрят на художника.
Странный способ буквально, хотя и наоборот, применить совет, который старик Пачеко, работая в севильской мастерской, якобы дал своему ученику:  «Изображение должно выходить из рамы». Два важных лица, служащих моделью для художника, не видны, по крайней мере, непосредственно, хотя их можно увидеть в зеркале: несомненно, это король Филипп IY и его супруга Марианна.
Зеркало, в первую очередь, является оборотной стороной большого полотна, которое изображено слева, вернее сказать, даже не оборотной, а лицевой стороной, потому что оно отображает в фас то, что скрывается положением данного полотна