Способ существования актера в театре Брехта

Введение

Бертольда Брехта по праву считают талантливым немецким писателем, драматургом, теоретиком искусства, общественным и театральным деятелем. Его творческое наследие с течением времени не утрачивает своей актуальности. Пьесы этого великого драматурга ставятся на сценах всемирно известных театров, уступая по популярности только пьесам Шекспира. В постановках пьес Брехта открываются новые грани, привлекающие зрителей пятидесятых-шестидесятых годов.
Творчество Брехта без сомнения относится к одному из самых парадоксальных в драматургии прошлого и нынешнего веков. Парадоксальность состоит в том, что Брехт являлся не только теоретиком-новатором, но и практиком-реформатором в театральной драматургии. Эксперименты, проводимые им в театре, носили как теоретический, так и практически-творческий характер. Изучая творчества Брехта можно отметить, что его зачастую сравнивают с К. С. Станиславским, чаще всего противопоставляя их теории театра и основы их методологий.
Цель настоящего реферата – рассмотреть эволюцию взглядов Брехта на актерскую игру и описать способ существования актера в его театре.


Эволюция взглядов Б. Брехта на актёрскую игру

В истории мирового театра Бертольду Брехту по праву принадлежит место в одном ряду с Шекспиром и Гёте, Мольером и Гольдони. Как и его великие предшественники, Брехт был одновременно и драматургом, и режиссером, и теоретиком театра. Для воплощения эпической драмы на сцене Брехт разработал комплекс художественных средств, начиная от актерской игры и заканчивая освещением, направленных главным образом на разрушение иллюзии предельного правдоподобия и для усложнения вживания зрителя в образ.
В театре появляются титры, рассказывающие о содержании предстоящей сцены, (чем предупреждается заинтересованность в развязке действия и сосредоточивается внимание на его ходе), песни-зонги (сольные и хоры); рекомендуется постоянно белый, равномерный свет и даже обнажение световой аппаратуры. Разрабатывается также специальная манера актерской игры, образцом которой Брехт считал игру Е. Вайгель [3, с. 201].
Для Брехта была немаловажна способность актера к полному вживанию и полному перевоплощению, которую впервые разработал К.С. Станиславский, но, кроме того и прежде всего, Брехт стремился к дистанцированию от образа, которое должен разработать актер, как представитель общества, его прогрессивной части.

Актёр - посредник между зрителем и автором

В эстетике Брехта важна роль актера-гражданина. В ходе спектакля актер должен демонстрировать отчуждение от сценического образа и время от времени говорить от собственного имени. Например, из «массажиста чувств» и «торговца наркотиками», кем согласно Брехту являлся актер в драматическом театре, он превращается в толкователя, учит зрителей смотреть вглубь, лучше понимать и толковать.
Установив, что вживание (Einführung) может способствовать в определенных случаях, как ему казалось, выявлению классовой, пролетарской позиции актера и влиянию ее на зрителя, Брехт, без колебаний, признал в этой функции его полезным. В то же время он боялся, что вживание в образы, классово чуждые актеру, может ослабить революционную бдительность, как актера, таки зрителя.
Брехт считал, что этот театр имеет мистический, «культовый характер», что вживание актера в образ отнимает и у него и у зрителя возможность критического осмысления образа.
Актер должен дать зрителю возможность без труда воспринять его, его собственное мастерство, свободное преодоление им технических затруднений. Актер в совершенной форме представляет зрителю событие так, как оно, по его мнению, происходило в действительности или могло произойти. Он не скрывает, что заучил его, подобно гимнасту, который не скрывает тренированности своих движений, он подчеркивает, что это его, актера, высказывание, его мнение, его трактовка определенного события [1, с. 123].
Ввиду того что актер не отождествляет себя с персонажем, которого играет, он может выбрать по отношению к нему определенную позицию, выразить свое мнение по его поводу и пробудить к критике зрителя, который тоже уже не должен перевоплощаться [1, с. 124].
«…Мысль Брехта о том, что актер не перевоплощается в образ, а стоит рядом с ним и выражает свое отношение к нему, почти буквально совпадает с положением, выраженным в свое время идеологами трама-актер должен играть не образ, а отношение к образу». В театре Брехта «отказ от театральной иллюзии, исключение эмоциональной сферы чрезвычайно сужают воздействие театра на зрителя» [1, с. 138].


Социально-критическая позиция актёра по отношению к образу

В соответствии теорией театрального искусства Б. Брехта процесс работы актера над образом делится на три стадии [6, с. 238] . Первая стадия – ознакомление с произведением, с образом; вторая – вживание, которое Брехт считал поиском правды образа в субъективном смысле; третья — когда на образ актер смотрит извне, с точки зрения общества. Третью стадию Брехт называет «фазой ответственности перед обществом». Брехт тут же указывал, что все три стадии не выступают в чистом виде, что работа над ролью дает различные вариации перечисленных стадий в создании сценического образа. Брехт советовал использовать вживание во время репетиций, на той стадии, когда актер вникает в субъективную правду роли. Чтобы от простого повторения прийти к образу, актер смотрит на людей так, как будто они разыгрывают перед ним свои роли, будто они советуют ему осмыслить их действия.
«…Позиция, на которую он становится, является социально-критической позицией. Толкуя события и характеризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые представляют общественный интерес. Так его игра становится коллоквиумом (по поводу общественных условий) с публикой, к которой он обращается…» [1, с. 122].

Противопоставления действия героя и комментирующего хора

В то время как античный хор стоял в известном смысле наравне с героем, зная о мире и господствующих в нем законах не больше самого героя, у Брехта отношения героя и хора носят совершенно другой характер. Хоры разъясняли зрителю непонятное ему соотношение сил. Он выступает, то в качестве свидетеля совершившихся событий, то, как повествователь, то в качестве комментирующего голоса автора, но в любом случае он служит установлению истины, раскрытию сути происходящего, его реальных общественных и социальных причин и последствий, – он сам в той или иной степени является воплощением этой истины. 
Хор в пьесах Б

. Брехта, напротив, прямо обращен к зрителю. Он очень четко выражает, иногда даже формулирует выводы автора, в свете которых само действие приобретает особую смысловую окраску. Пьесы Брехта, содержание которых отнюдь не сводится к иллюстрации авторской интенции, открывают перед зрителем широкое поле для самостоятельных размышлений, для соотнесения авторского комментария, прямо высказанной оценки со всем богатством реального содержания произведения и далее – с самой конкретно-исторической действительностью.

 Способы актёрского отчуждения

В 30-40-х годах Брехт использовал приемы отчуждения (зонг, обращение к публике, полузанавес, нарочито открытую световую аппаратуру, титры, условные декорации, проекции и кино, маски и т. п.) для нарушения иллюзии, для срывания или усложнения вживания зрителей, в частности для дистанцирования актеров от создаваемых ими образов. В дальнейшем метод отчуждения расширился и затронул как саму пьесу, так и спектакль. В пьесе отчуждение нашло применение в развитии сюжета (хотя сам он ни в коем случае не строится на отчуждении); в комплексе социальных действий персонажей; в построении образов и их языке; в спектакле – в игровой манере (чередование вживания с отказом от него); в распределении ролей, в поведении действующих лиц; в их речи (диалект, паузы, темп), в сценическом оформлении и в музыке.
Целью техники «эффекта отчуждения» является внушение зрителю аналитического, критического отношения к изображаемым событиям. Предпосылкой применения «эффекта отчуждения» для вышеназванной цели является освобождение сцены и зрительного зала от всего «магического», уничтожение всяких «гипнотических полей».
Предпосылкой для возникновения «отчуждения» было то, что все то, что актеру нужно показать, ему следует сопровождать отчетливой демонстрацией показа. Представление о некоей четвертой стене, которая якобы отделяет сцену от зрителей, вследствие чего возникает иллюзия, словно события на сцене происходят в действительности, без присутствия публики, – следует отбросить. При таких обстоятельствах актер в принципе может обращаться непосредственно к зрителям [5].
Контакт между публикой и сценой обычно устанавливается на основе перевоплощения. Актер полностью сосредоточивает свои силы на стремлении осуществить этот психологический акт и видит в перевоплощении основную цель своего творчества [6].Таким образом, техника, которая вызывает «отчуждение», диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника «отчуждения» дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения.
Однако, стремясь представить определенных лиц и показать их поведение, актеру не следует целиком отказываться от средств перевоплощения. Он использует эти средства лишь в той степени, в какой всякий человек, лишенный актерских способностей и актерского честолюбия, использовал бы их, чтобы представить другого человека, то есть его поведение. Показ поведения других людей происходит ежедневно при бесчисленных обстоятельствах (свидетели несчастного случая показывают вновь подошедшим поведение потерпевшего, шутники имитируют смешную походку приятеля и т.п.), причем лица, показывающие других, не пытаются навязать своим зрителям какую бы то ни было иллюзию. И все же они в известной степени перевоплощаются в изображаемых лиц, усваивая их манеру поведения.
Актер брехтовского театра тоже использует этот психологический акт. Однако в противоположность обычному методу игры, когда акт перевоплощения осуществляется во время самого представления с целью побудить и зрителя перевоплотиться, актер будет осуществлять акт перевоплощения лишь на предварительной стадии, во время репетиционной работы над ролью.
Во избежание слишком «импульсивного», беспрепятственного и некритического представления лиц и событий, можно проводить больше, чем это обычно принято, репетиций за столом. Актеру не следует слишком рано «вживаться в образ», он должен как можно дольше оставаться читателем (не превращаясь в чтеца). Важным приемом является запоминание первых впечатлений.
Сущность «эффекта отчуждения» (Verfremdungseffekt) состоит в том, что актер играет роль другого человека, но не с намерением заставить публику забыть о самом себе. Его личность остается такой же индивидуальной, отличной от других, с присущими именно ей чертами характера. Благодаря этому актер становится похожим на зрителя в зале. Как правило, актеры не привыкли непосредственно, прямо обращаться к нему с тем, что он делает, смотреть на публику до того, как он начнет свое представление. Но у Брехта непосредственное общение подобного рода становится ключевым средством, способствующим созданию «эпического театра», основателем которого он был. Такое общение является обязательной составляющей «эффекта отчуждения», и добиться этого эффекта по-другому невозможно [2].
Актеру следует читать свою роль, сохраняя по отношению к ней удивление и стремление возражать. Он должен положить на чашу весов не только ход событий, о которых он читает, но и поступки своего персонажа, о которых он узнает, и все своеобразие этих поступков. Актер не имеет права считать их заранее данными, такими, которые «не могли бы быть иными», которые «полностью вытекают из характера персонажа» [1, с. 102]. Прежде чем запомнить слова роли, он должен запомнить, чему он удивлялся и по поводу чего возражал. Именно эти моменты должны быть отражены в его исполнении.
Когда актер выходит на сцену, он, показывая, что делает, должен во всех важных местах заставить зрителя заметить, понять, почувствовать то, чего он не делает; то есть он играет так, чтобы возможно яснее была видна альтернатива, так, чтобы его игра намекала на другие возможности, представляла лишь один из допустимых вариантов. Например, он говорит: «Ты за это поплатишься» - и не говорит: «Я тебя прощаю». Он ненавидит своих детей, а это значит, что он их не любит. Он идет вперед налево, а не назад направо. В том, что он делает, должно содержаться и отменяться то, чего он не делает