Русское барокко: типологические черты и особенности

Введение

Проблемное поле барокко в целом имеет чрезвычайно щедрую библиографию, чего нельзя сказать о барокко в России. Этот факт послужил еще одной мотивацией для внесения вклада в скудную информацию о русском барокко и формирования убедительного образа первого художественного направления и стиля, которые проявились в великой восточной империи.
Исследования, посвященные барокко в России, начались в 1926 году в сборнике исследований, посвященных архитектуре и живописи «Барокко в России», под редакцией А. Некрасова (Москва, 1926), и были продолжены в период интереса в 1950–1980-х годах. В исследованиях крупных российских ученых Д. Лихачева, И. Ержомина, А. Панченко, А. Морозова, А. Робинсона, Л. Софроновой, посвященных исследованию барокко в литературе. Два международных конгресса славистов посвятили секцию обсуждению проблем, связанных со славянским барокко (Четвертый Международный конгресс славистов, Москва, 1958 и Шестой Международный конгресс, Прага, 1968). В то время как барокко в архитектуре, живописи, скульптуре и искусстве сада было единодушно признано, нельзя сказать то же самое в отношении области литературы. Подходы различаются между, с одной стороны, интерпретацией всех литературных произведений 17 и 18 веков (статьи А. Морозова), а с другой - отрицанием его существования в России и заменой термина «барокко» Пре-классицизм (П. Берков).
Изучение барокко было возобновлено в 1990-х годах с заметными достижениями в области литературы (Лидия Сазонова, Поэзия русского барокко / Поэзия русского барокко, Москва, 1991), а также в архитектуре (Василий Шуйский, Зрелое барокко и др.). Ранний классицизм / Высокое барокко и ранний классицизм, Санкт-Петербург, 1997). Более того, российская исследователь Лидия Сазонова и шотландский исследователь Энтони Хипписли опубликовали содержательный вариант основной работы Симеона Полоцкого (главного представителя русского барокко), Вертоград, многоцветный, Вена, 1996 (том I), 1999 (том II) ), 2000 (том III), издание Эржомина 1953 года, которое завершает первый (Симеон Полоцкий, Избранные сочинения / Избранные труды, Москва - Ленинград).
Тема этой работы актуальна из-за информации, которую она предоставляет об общих источниках русского барокко, о его типологических чертах и особенностях.
Эта работа посвящена области литературы и искусства, поскольку барокко предпочитает диалог и вмешательство между искусствами, которые рассматриваются как с исторической, так и с типологической точек зрения.
Целью данной работы, является знакомство с русским барокко, его направлениями и чертами.
Предмет исследования в данной работе является стиль Русское барокко. Объект – специфика, типологические черты, особенности.
Задачи данной работы следующие:
- изучить историю стиля Барокко.
- рассмотреть появление и роль барокко в России.
- изучить типологические черты русского барокко в различных напрвлениях.
Характер темы требовал систематизации значительного количества исторической, литературной, культурной и теоретической информации. Вклад этого тезиса заключается в представлении специфического формирования русского барокко, которое ссылается на традиции и обработанные элементы европейского барокко. В этой работе я опирался на описательно-аналитические, сравнительно-исторические, биографические, теоретические методы и на тематические исследования.


На пути к парадигме барокко

В первой главе «На пути к парадигме барокко» сформулированы определяющие черты стиля барокко, исследовательского инструмента, который он применил к барокко в русской культуре. Обширная биография на эту тему проводила анализ в направлении выявления некоторых европейских проявлений состояния ума, отмеченного пессимизмом и отчуждением от Божественной сущности. Классическая теория мимесиса в барокко была заменена теорией фантазии. В результате автор заявляет о своей свободе от реальности и акте творчества как таковом. Свобода подразумевает явную небрежность в синтаксической структуре, кратковременное расположение. Это объясняет чрезвычайно витиеватый синтаксис работы в стиле барокко, который игнорирует абзацы с бесконечными отступлениями. Отказываясь от подражания, художник в стиле барокко поддерживает идею, что литература и искусство превосходят природу, которая может быть изменена с помощью выдумки, рассматриваемой как доказательство мастерства писателя / художника. Эрудиция представляла собой одно из необходимых условий для хорошего поэта; поэтому, помимо таланта, культура также участвует в создании художественного произведения, и интеллектуальный характер литературного произведения является одной из особенностей литературы в стиле барокко. Для художников барокко искусство подразумевает интеллектуальные упражнения, которые свидетельствуют о духе, таланте (l'ingegno), проявляющемся в concetto или agudeza («остроте, быстротечности»), одновременно применяемых и теоретизируемых, и приносящих удовольствие. Желание художников вводить новшества и быть оригинальными переплетается с необходимостью удивлять и шокировать, апеллируя к своеобразным ассоциациям, антитезам и насильственным контрастам.

Автор барокко может быть замаскирован под псевдонимами, шифрованием имени в тексте эпопей, в соответствии с моделью религиозной литературы. Художники барокко осмеливаются высказывать свое внутреннее состояние, в основном в лирических работах, в элегиях и медитациях.
Структура литературных произведений не организована вокруг ядра, но, кажется, находится в постоянной трансформации, предвещая концепцию оперной аперты и требующей участия читателя. Выращивание производительности является доминантой духа барокко и вытекает из его специфического движения, динамизма, нестабильности. Это требует новых литературных средств и адаптации существующих и порожденных драмой и смешанными жанрами: трагикомедия, комедийно-балетный, комедийный фарс, либретто с новым спектаклем, лирическо-драматическая пастораль. Средневековые романсы со сложными сюжетами были заново открыты, аллегорические стихи, а также обширные сложные эпические романсы. Барочный роман претендовал на энциклопедический статус.
Барокко прибегает к существовавшим ранее темам и мотивам и осуществляет отбор в соответствии с особым поведением: метаморфозой, маскировкой, непоследовательностью, побегом, уловкой, движением, декором, показом. Состояние человека под знаком тщетности превращается в мотив жизни как трагическая игра эфемерности, поддерживаемая символами, такими как пепел, пыль, пар; мотив лабиринта, хаотической вселенной, мира, перевернутого с ног на голову, мира как театра, fortuna labilis. Время, как источник трагического, воспринимаемого как расширение или обобщение продолжительности, мотивировало сравнение между жизнью и мечтой, обращаясь к таким символам, как песок, волна, воздух, карбункул, чтобы символизировать человека, подвергшегося разрушительному действию времени.
Смерть, основной предел в искусстве барокко, породила плач противостоящего ей безоружного человека, иногда прерываемого восстанием против его непримиримости. Природа представлена ​​как пространство смерти или как рамка для сентиментального отступления от мира; или в качестве живописной обстановки или космического состояния и системы отсчета для предсказания времени. Можно заметить, что барочные художники предпочитают воду и воздух как доминирующие символы, элементы чане. Барочный Эрос колеблется между застенчивостью и наглостью. Определенные символы барокко, такие как Цирцея (метаморфоза) и павлин (показная демонстрация), управляют большинством произведений того времени.

Барокко и эстетические категории

Вторая глава, «Барокко» и «Эстетические категории», свидетельствует о предпочтении этого стиля для следующих категорий: возвышенное, безвестное, загадочное, экзотическое, уродливое, странное, тривиальное, своеобразное, разнородное, чудовищное, гротескное, бурлескное, обнаруженные категории и используется барокко до романтизма. Обращаясь к элементам в этих регистрах, художники барокко хотели создать чудо и обсудить классические каноны. Благодаря своему вкусу к живописному и поиску произвольного, который заменил эстетическую закономерность, взращивая иррациональное, барокко предвещает эстетику 20-го века.

Индексы стиля барокко

Третий подраздел, «Индексы стиля барокко», свидетельствует о количественном избытке, переведенном в дигрессивные структуры или в фигуры расширения, культивируемые всеми областями искусства барокко. Объемы, зеркала, фонтаны, «повествование в повествовании», «повесть в повествовании», «театр в театре», декоративный избыток дополняют эстетику нерегулярности, диспропорции, в которой решающую роль играет ассиметрии, косые линии и механизм деформации, дисгармония, диссонанс, диспропорция, противоречие, двусмысленность и парадокс. Помимо косой линии, барокко обращается к серии оптических деформаций через (разбитое) стекло. Умножая и деформируя, зеркала стирают границы между реальностью и иллюзией, увеличивая впечатление множественности и создавая мир без центра. Контраст, как типичное средство этой тенденции, можно обнаружить во всех областях искусства. Разработанный, культивируемый стиль, литературное барокко фиксирует скопление удивительных метафор, парадоксов, двусмысленностей контрастных образов, созданных антитезой, оксюмороном, гиперболой.
Вторая глава этого документа «Барокко» в историческом и типологическом отношении, в основном теоретического характера, включает прикладной компонент, который связан с двумя следующими главами.
Историческая перспектива раскрывает хронологические пределы барокко как художественного движения в Европе, конец 16-го века и первая половина 18-го века, и обозначает период, который последовал после Ренессанса. Основные мнения о отправной точке барокко представлены: Италия (Ph. Minguet, J. Rousset, J. Martin), Испания (H. Hatzfeld), немецкий (F. Strich); Португалия (Е. д'Орс); Румыния и Португалия (Э. Папу). Некоторые ученые (Дэн Хориа Мазилу, Рене Веллек) считают, что литература о барокко появилась в нескольких странах Западной Европы одновременно и создала «международный стиль», который распространялся по всей Европе и менялся в каждой стране. Некоторые точные периодизации барокко анализируются в подразделе «Исторические моменты барокко». Исторический подход также свидетельствует о причинах, которые способствовали возникновению и кристаллизации барокко как художественного направления и стиля: идеологический (контрреформация), политический (кризис религиозных войн, тридцатилетняя война), социально-экономический эстетический (отсутствие меры и гармонии, дисбаланс периода упадка любого стиля). В частности, географические причины добавить к общепринятым причинам.

Во втором подразделе, «Типологические подходы», представлены различные теории, которые воспринимают барокко как повторяющееся проявление, о чем говорили Анри Фокийон, Эухенио д'Орс, Джордж Келинеску, Адриан Марино и Эдгар Папу.
Третий подраздел, «Русское и европейское барокко», устанавливает типологию и включает русское барокко в более широкий контекст европейской культуры. Я сосредоточил свое внимание на итальянском барокко, которое послужило образцом для барокко во многих странах, в том числе в России. Благодаря польско-украинской связи, а затем прямым контактом, в начале 1700-х годов царь Петр I пригласил итальянских архитекторов построить город Санкт-Петербург. Голландское и французское барокко, а также польское и украинское также были приняты во внимание.
Сравнительный анализ в качестве общеевропейской черты свидетельствует о предпочтении барокко в славянском пространстве определенным способам письма, требующим виртуозности и оригинальности: эмблема поэзии, эпиграмм и многих подвидов «образных» стихов. В качестве элементов дифференциации можно упомянуть следующее: нравоучительные действия, введенные пословицами и предложениями, отпечаток традиции византийской литературы и связь с фольклором.

Барокко в русской культуре

Четвертая глава, Барокко в русской культуре. Специфика русского барокко представляет в первой главе внутренний культурный контекст русского барокко. Основное внимание уделяется русской культуре семидесятого века, рассматриваемой как период перехода к новому типу культуры, который ассимилировал европейские элементы, и культурному типу Древней Руси, как этапу, который содержит элементы, которые способствовали возникновению барокко в этом пространство

. Отсутствие эпохи Возрождения в русской культуре было завершено барокко (что придало ему оптимизм, умеренность, гуманизм). Постепенную секуляризацию русской культуры можно увидеть как на тематическом уровне, литература не подходила только к социальным, так и к гуманитарным и общечеловеческим проблемам, художники выбирали темы официального вдохновения, такие как портрет, в то время как архитектура отражала интерес к светским зданиям. в резиденциях царей или высших сановников. Способы выражения могут быть противоречивыми: предмет имеет значение не только в регистре благодати, но также с иронией, сатирой и юмором, в так называемой «демократической литературе» или в иконописи. 17 век демонстрирует декоративный бред в религиозной и светской архитектуре. Индивидуальность в творчестве, дистанцирование от средневекового традиционализма, приобретение научно-технических знаний, специализация и профессионализация всех аспектов творчества, секуляризация культуры способствовали возникновению западных форм культуры в России. Это произошло особенно во времена петровских реформ.
Русская культура была восприимчива к эволюции принципов барокко, подкрепленной чрезмерным выражением меры и гармонии. Архитектура, например, демонстрирует эту тенденцию стать барокко еще в 16 веке, когда в Москве был возведен собор Василия Блаженного. Обилие декоративных элементов этого собора делает его уникальным благодаря сочетанию геометрической природы архитектуры со свободными фигуративными намеками из растительного мира и показывает имитирование элементов барокко в русской культуре.
Противоречивость Барокко проявляется на разных уровнях: от мировоззрения до стилистического уровня. В противоречие входит сфера поведения. Люди русского барокко пытались согласовать свои аскетические и гедонистские побуждения и продвигали принцип «двойной жизни» (сам Петр был «человеком барокко», для которого характерны контрасты, темпераментный, загадочный человек).
Русское барокко развивает три основных тематических и стилистических направления: государственное панегирическое, дидактическое просвещение, философская медитация. К ним можно подходить как по отдельности, так и в комбинации, как в творчестве Симеона Полоцкого, самой важной фигуры в тренде. Панегирический компонент можно найти в поэзии и проповедях, а также в архитектуре. Украшения на триумфальных арках перекликаются с тем, что можно найти в панегирической и ораторской поэзии: триумфальный гриф, символ России и Петра I, побежденный лев, изображение Швеции и Карла XII, Петра I, которого считают «новым Геркулес »,« второй Джейсон », « второй Юпитер ».
Барокко приравнивает создателя вселенной и художника. Полоцкий чувствует себя во власти своей веры в свою апостольскую миссию и ставит перед собой задачу просвещать публику. В своем Вертограде многоцветный он дает полное представление о мире и философскую медитацию на нем. Реальность расписана в произведениях русского барокко с большей точки зрения, чем в предыдущий период. Люди представлены в своих отношениях с личной и социальной средой: у них есть имя, но они не раскрывают свою личную жизнь, как в западном барокко. Русская барочная литература, люди вводятся в рамки идей и искусства, нравственных учений.
«Русское барокко в архитектуре, живописи, скульптуре и садоводстве», представляет и анализирует в хронологическом порядке искусство русского барокко с упором на архитектурный стиль барокко Нарышкина, Петра и Елизаветы (асимметричные плоскости). галереи, лестницы, колоколообразные башни, белокаменные украшения, статуи святых и ангелов, надписи на стихах на латинском и церковно-славянском языках), созданные Яковом Бухвостовым, Иваном Зарудным, Петром Потаповым, Осипом Старцевым, Михаилом Чиоглоковым.

Петровское барокко (1700 - 1720) воссоединяет индивидуальные манеры западных архитекторов, призванных Петром для возведения новой столицы. Более строгий и менее декоративный, он соответствует и воинскому характеру жизни, которую вели первые застройщики Петербурга, но также и новой голландской модели, такой как административные и религиозные здания Доменико Трезини: собор Святых Петра и Павла, Летний дворец, Двенадцать колледжей в Санкт-Петербурге; Кунсткамера, задуманная Петром как лаборатория естествознания и курьезов и построенная в мрачно-строгом стиле северного барокко архитекторами Георгом Иоганном Маттарновым, Гаэтано Кьявери и Михаилом Земцовым.
Жилой ансамбль, то есть городской или пригородный дворец, становится, помимо монашеских построек, основным типом построек во время елизаветанского барокко (1730 - 1760). Тогда можно заметить предпочтение выраженности избыточного веса и декоративного изобилия.
Элементы голландского и среднеевропейского барокко (Мюнхен, Дрезда, Вена, Прага) оказали влияние на архитектуру русского барокко, что привело к оригинальному синтезу путем вставки древнерусской архитектуры (план греческого креста, колокольни в монашеских ансамблях). итальянские (Растреллис) и русские архитекторы (Иван Мичурин, Дмитрий Ухтомский, Иван Жеребцов, Федор Аргунов)
Новые элементы в стиле барокко в живописи (перспектива, chiaroscuro, масляная живопись, реализм) превращают икону из культового объекта в художественный объект, как показано в анализе работы Симона Ушакова. Садово-парковое искусство дополняет образ русского барокко его обширными возможностями, расширением декоративности, исследованием взаимодополняемости искусств, экзотизма, театральной природы, элементов, обнаруженных в анализе Летнего сада в Санкт-Петербурге, а также в Петергофе и Царском Селе. , Летний сад в Петербурге воплощает в себе дидактические элементы предназначенные для разжигания любопытства и удивления: скульптуры представляют предметы из басен Эзопа или из греческой и римской мифологии. Скульптура барокко, менее представленная в России, в основном в садах, включает в себя некоторые изображения Карло Растрелли: бюст Петра Великого и статуэтка императрицы Анны Иоанновны в натуральную величину с маленьким арабским мальчиком.
«Барокко в русской литературе», крупнейшая в этой статье, следует элементам, характерным для этого стиля в литературе 17-го века и периодических проявлений в литературе 18-го, 19-го и 20-го века.
Принципы и особенности русского барокко 17-го века изучены в творчестве Симеона Полоцкого. Привилегированное положение Полоцкого при дворе царя Алексея Михайловича дало ему время для создания монументального произведения: дидактического и нравоучительного (Вертоградский многоцветный), панегирического (Рифмологион), драматического стиха (Трагедия о Наводоносорском царе, о теле злате и трёх отроцех, в п sozhhennyx / Трагедия царя Набукодонаццера, золотой идол и трое юношей, которые не погасли в огне и Комидия о причу о блудном сыне / Заточенная притча о блудном сыне), проповедь (две коллекции, Обед душевный / Банкет души и Вечеря душевная / Вечеря души.
Особенности барокко в работе Полоцкого, как показывает тематический и стилистический анализ, раскрывают некоторые типичные аспекты тренда и стиля: несоответствие мира, его изменяющаяся природа, быстрое течение времени и относительность существования. Моделируемый морализаторской и дидактической тенденцией и христианским императивом совершенства и смирения, восприятие эфемерной природы человеческой жизни лишено трагического, пессимистического характера западного литературного барокко. Работа Полоцкого иллюстрирует слияние барокко и превосходство форм и видов и порождает новые стилистические формы, такие как: басня, библейское учение, краткая моральная история и притча, построенные по принципу аргудезы («быстрота ума»). Хотя он культивирует другие специфически барочные фигуры стиля (антитеза, гипербола, хиазм, парономазия), Полоцкий использует в своей довольно описательной работе сравнение и конкретную метафору. Отсутствие удивления компенсируется мастерством Полоцкого в анаграммах, ахростичах, фигурной поэзии и эмблемах.
В его саду барочный принцип культивирования разнообразия можно найти как в источниках вдохновения автора: в Библии, так и в авторитетах греческой и византийской христианской литературы (святого Иоанна Христосома, Августина), писателей античности (Гомера, Аристотеля, Вергилий), точные науки и собственный опыт; и в темах (социально-политические, элементы социальной сатиры, исторические темы - универсальная история, география, зоология и минералогия, экспликация этимологии некоторых терминов, дидактическая, этическая, моральная, познавательная), а также в задействованных жанрах ( обработанные басни, которые предложили аналогию с визуальными элементами, учениями, притчами, краткими моральными историями).
Стихи на различные темы создают, в частности, в стиле барокко, панорамный многоплановый нарратив, представляющий модель мира, с жизненными сценами, иллюстрирующими различные степени совершенства. В своем двойном движении зрения Вертоград демонстрирует характерные тенденции искусства барокко: он разрушает мир, анализирует его различные аспекты и объединяет эти фрагменты в единое целое. Стремление барочной поэзии создавать всеобъемлющие картины, раскрашивать мир во всей его полноте объединяет обработку специфических черт и мелких аспектов реальности. Это порождает маньеризм барокко в его каталогизации и перечислении предметов и событий.
Средневековый и ренессансный топос "мир как книга" интегрирован в барочный рисунок / пластик / живопись и литературные тексты. Книга Полоцкого «Мир есть книга» обращается к алфавитной, энциклопедической структуре и многим символам: форма композиции по алфавитному принципу символична, поскольку она повторяет энциклопедическую природу ее содержания и богатство значимости Божественное творение, предполагая, что работа в целом является изображением мир как христианская вселенная. Синтез риторики проповедей и поэтики литературных садов, Вертоград Полоцкого (как упомянуто в его предисловии) обращается к читателю посредством примеров и «моделей».
Аргумент (быстрота ума), барочный принцип построения, оперирует фигурами мысли, аллегорически-символическими конструкциями, притчами, концептуализированными примерами. На уровне дискурса он структурирует склонность к сложным, напыщенным синтаксическим конструкциям, длительным периодам и особому порядку слов.
Панэгирическая поэзия Полоцкого (проанализированная в разделе 1.1.3), Rifmologion, включает пять «маленьких книг», адресованных царям Алексею Михайловичу и Федору Алексеевичу и членам царской семьи, включая поэзию на Новый год, дни святых покровителей, браки, рождение детей, гибель, стихи, адресованные великим и знаменитым в то время, образцовые стихи и примеры видов, связанных со славянским и восточно-европейским барокко. Основной темой сборника является российское государство, его политическая власть и слава. Полоцкий прибегает к космическим изображениям: Русь-небо, Царь-Солнце, Царица-Луна и своеобразная поэтическая фразеология, которую можно найти в русской литературе вплоть до конца 18-го века. Макаронный стих на церковно-славянском и польском, а также стиль стихотворений carmina echium дополняют уровень формы.
В духе барочной традиции Симеон Полоцкий пишет визуальную и образную поэзию, основанную на выразительных ценностях, а не только на коммуникативной и семантической ценности письма, типа carmina figurata (сердце, звезда, крест, солнце), с символическим значения.
Симеон Полоцкий также отмечает начало оригинальной русской драмы в стихах: «Комидия притчи о блудном сыне» / «Театрализованная притча о блудном сыне» и «Трагедия о Наводоносоре царе», о теле злато и трёх отроцехах, в пещере царевичей, Н. Трагедский. золотой идол и трое юношей, которые не загорелись в огне, проанализированы в 1.1.4. Библейский мотив получает оригинальную трактовку в духе приключений (описание приключений младшего сына), характерную для барокко и придворного театра, и отражает настроение высших классов того времени, привлекаемое формами западной цивилизации. , Что интересует Полоцкого, так это тот факт, что русские молодые люди вместо того, чтобы твердо овладеть западной цивилизацией, копируют ее механически и критикуют местные вещи