Развитие координации при обучении игре на фортепиано: проблемы и их решения

Введение

Значение координации в пианистическом развитии сложно переоценить. Характерной особенностью игры на рояле является то, что пианисту в отличие от других музыкантов-инструменталистов необходимо охватить всю фактуру музыкальной ткани. Пианист может сыграть и одноголосную мелодию, и оркестровую партитуру. При этом очень важно в многослойности и многоплановости фортепианной фактуры сохранить, прослушать и проинтонировать все детали. Выполнение этих задач требует от пианиста владение арсеналом различных исполнительских приемов и навыков, одним из которых является координация.
Наличие способности координировать свои движения продиктовано необходимостью, с одной стороны, озвучить все элементы музыкальной фактуры, с другой стороны – объединить их в единое целое, не нарушая общую логику развития музыки. Такое диалектическое проникновение целого и его составляющих является необходимым условием выразительного исполнения. Кроме этого правильная координация движений помогает справиться и с техническими трудностями. В этом случае она становится предпосылкой исполнительской свободы. Таким образом, значение развития координации в процессе обучения игре на фортепиано очень велико.
Развитие координации в процессе обучения на фортепиано мы считаем важной и актуальной задачей, поскольку от этого всецело зависит выразительность исполнения музыкального произведения, донесения его смысла до слушателя.
Цель работы – обозначить основные проблемы, связанные с развитием координации в процессе обучения игры на фортепиано. Цель определяет такие задачи:
 охарактеризовать основные проблемы, связанные с развитием координации в процессе обучения игры на фортепиано;
 указать возможные способы работы над указанными проблемами.

1. Значение координации в развитии пианиста
Под координацией обычно подразумевают согласование движений пианиста, поскольку исполнительские задачи осуществляются посредством двигательных навыков. При этом необходимо помнить, что все двигательные навыки напрямую связаны с развитием слуха, мышления, в результате чего возникает взаимосвязь способности слышать фактуру (слух), представлять ее пласты (мышление) и воплощать в двигательном навыке (техника). Таким образом, развитие координации включает в себя развитие слуха, мышления, двигательных навыков и является одним из основных вопросов в обучении музыканта-пианиста как на начальном этапе, так и в создании интерпретаций сложных музыкальных произведений.
2. Развитие координации в начальный период обучения
Задачи, связанные с развитием координации, возникают сразу же на первых уроках. В пьесах, разучиваемых ребенком на первых занятиях (П.Васильев «Мелодический етюд», «Дівка в сінях стояла» украинская народная песня, «Ой ти дівчина, зарученая» украинская народная песня, А.Гедике Этюд ор.36 №16), используется чередование рук. В таких произведениях может возникнуть проблема плавного исполнения мелодии обеими руками, своевременного переноса рук на новую позицию, наличие пауз или заминок между передачей мелодии из руки в руку. Для решения этих задач нужно учить ребенка распределять внимание между обеими руками без перерыва звучания. Каждая рука должна заранее готовить свою позицию перед вступлением, глубина дыхания соответствует силе общего звучания всей мелодии. Для этого ученика необходимо настраивать на предварительное осмысливание групп каждой позиции, увидеть глазами эту позицию заранее, перед тем как играть («думать вперед»), а затем и учиться слышать звук до того, как он будет извлечен на клавиатуре. Таким образом уже в таких простых пьесах происходит нарабатывание навыка координации, в котором объединяются три необходимых компонента: мышление, слух, движение.
Следующим этапом в развитии координации являются пьесы с простым аккомпанементом (отдельными нотами, выдержанной квинтой). В таких произведениях во время исполнения могут возникнуть такие проблемы: соединение партии обеих рук, прерывание мелодического голоса, остановки при переходе партии аккомпанемента с одной квинты в другую, неправильная аппликатура, корявые движения руки. Для решения этих задач педагогу необходимо вначале подобрать такие пьесы, в которых аккомпанемент был бы расположен удобно, недалеко от мелодии (Беренс Пьеса ор.70 №3), затем с квинтами, совпадающими с началом фраз в мелодии (Филипп Колыбельная), после чего задача усложняется  ноты или интервалы (аккорды) в партии аккомпанемента могут не совпадать с началом мелодических фраз (Гедике Русская песня). Сначала необходимо выучить очень хорошо партии обеих рук. Когда в партии мелодии будет достигнута гибкость и плавность, можно перейти к соединению обеих партий. Можно предварительно проиграть всю фактуру в ансамбле с преподавателем (ученик играет мелодию, педагог – аккомпанемент, и наоборот). В этом случае слуховой навык будет опережать двигательный, что очень важно на начальном этапе обучения для создания у ученика правильных моделей звучания. Так, в Этюде Черни До мажор смена аккордов должна быть плавной и тихой (на первых порах), чтобы не испортить плавное движение гаммообразной мелодии в правой руке. Если возникает заминка или остановка перед сменой аккорда можно поучить отдельно переход от одного аккорда к другому, сделать остановку, перед сменой аккорда. Но ни в коем случае не снимать правую руку, не прерывать мелодию. По мере увеличения уверенности в соединении рук, необходимо установить баланс между мелодией и аккомпанементом. Главное при этом правильно организовать процесс внимания, слухового контроля и игровых движений. Этот навык важно развивать на начальном этапе, что послужит его закреплению в дальнейшем обучении. Развитию этого навыка служит изучение как можно большего количества несложных пьес с сочетанием таких элементов фактуры.
В процессе усложнения игровых задач педагогу необходимо и далее направлять внимание ученика на развитие горизонтального мышления, которое способствует живому развитию исполнительского процесса, позволяет уйти от статичности и метричности исполнения. Например, «Андантино» Хачатуряна можно поучить таким образом: партию аккомпанемента представить в виде целой ноты в такте (вместо повторений), на фоне которой прослушать мелодию и создать естественную фразировку. После этого вернуть четверти в партию аккомпанемента и прослушать всю фактуру в установленной фразировке.
В процессе дальнейшего обучения, когда в репертуаре ученика появляются произведения с разными типами фактуры (полифонические, произведения классиков, разножанровые пьесы) важно продолжить развитие навыка прослушивания всех пластов фактуры, заложенного на начальном этапе обучения.
3. Развитие координации в процессе педализации
Кроме координации движений между руками при педализации добавляется также движение ноги. Педалью можно начинать пользоваться уже в первый год обучения игре на инструменте

. При первоначальном применении педали у учеников могут возникнуть такие сложности: стук ногой по педали, поиск педали ногой во время исполнения, снятие рук и ноги в заключительных аккордах в разное время, сложность в смене педали (отсюда грязное звучание). Во избежание подобных ситуаций необходимо сразу требовать от ученика бесшумного нажатия педали (нога стоит на педали, как будто приклеена к ней, и перед нажатием педали ногу не нужно поднимать над педалью). Если педаль используется в произведении хотя бы один раз, нога находится на педали с самого начала произведения. Этим достигается две цели: не нужно искать педаль ногой и отвлекаться от исполнения произведения; формируется привычка держать ногу на педали в спокойном состоянии. Чистота звучания музыкального материала зависит от точной координации между руками и правой ногой, а также чуткого слухового контроля звучания. Как же добиться чистой педализации и четкой координации?
По мнению большинства педагогов, обучение педализации следует начать с приема запаздывающей педали, при котором ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх). Для начала педагогу стоит выбрать такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь в отдельных местах. Это позволит ученику не отвлекаться на протяжении всего произведения на педаль, а сконцентрировать свое внимание в определенный момент, поскольку он только начал отрабатывать навык координации рука вниз  нога вверх.
Для усвоения навыка запаздывающей педали можно использовать упражнения на мелодическом отрывке или звукоряде, не связывая звуки друг с другом. Необходимо сначала услышать взятый на фортепиано звук, а затем взять педаль. Со счетом на два: на раз взять звук, на два – педаль.
Вторым приемом, которым должен овладеть ученик будет переход звука в звук на той же педали. Сначала необходимо взять звук, после того, как он будет услышан, нажимается педаль и не снимается до следующего звука, который берется на той же педали. После взятия нового звука педаль меняется таким образом: Сейчас же после взятия звука на предыдущей педали она быстро поднимается и, после того как хорошо будет услышан звук без педали, снова нажимается. Со счетом на два: на раз – звук, на два – педаль, на раз – звук и снятие педали, на два – снова педаль.
Подобную координацию между ногой и рукой ученики должны усвоить, используя отдельно правую и левую руки, с тем, чтобы овладеть быстрыми навыками координации, двигательного и слухового процессов.
В музыкальных произведениях сначала можно проработать педализацию с каким-то одним пластом фактуры (мелодией или аккомпанементом). Например, в «Болезни куклы» П.Чайковского педаль можно поучить только с партией левой руки, прослушивая, как звуки собираются в аккорд, как происходит смена гармонии в момент смены педали. В младших и средних классах чаще всего используется принцип педализации: педаль берется после долгих звуков и снимается на короткие (Хачатурян Андантино). В пьесах танцевального характера, маршах применяется прямая педаль, подчеркивающая сильную долю (марш, вальс), бас, соединяющая бас и аккорд. Так, в «Марше» Шумана педаль подчеркивает сильную долю, чеканный пунктирный ритм. В «Вальсе» Грига ля минор подчеркивает сильную долю, помогает соединить бас с аккордом.
4. Координация рук
Зачастую нарушения координации связано с технической несостоятельностью левой руки. Часто она отстает от правой и ей не хватает необходимой активности и самостоятельности в движениях. В этом случае необходимо учить отдельно левую руку, особенно трудных мест из ее партии, проигрывание таких мест вместе с правой рукой октавой выше. Для развития координации между руками при разучивании гамм можно по очереди устанавливать ведущую и ведомую руку. В этом случае отстающая рука будет подтягиваться к более самостоятельной технически, и наоборот, бегущая впереди рука будет прислушиваться к отстающей. Координированию рук в одинаковых пассажах помогает также прием разной динамики, когда правая играет на f, а левая на p, после чего руки меняются динамическими нюансами. Аналогичную работу между руками можно провести на уровне артикуляции (легато-нон легато).
Координация рук важна для пианиста, поскольку от этого зависит формирование навыков соотношения мелодии и аккомпанемента, выделения голосов, вступление в разные моменты то одной, то другой рукой при совместном их движении. Поэтому в игре на фортепиано руки должны быть развиты в одинаковой мере.

5. Распределение пассажа между руками
При распределении пассажа между руками могут возникнуть такие сложности: манера брать вставные ноты другой рукой с размаха, перебрасывать руку с предыдущей позиции в самый последний момент, что задерживает темп и нарушает ровность звучания. Во избежание этих ошибок необходимо помнить о принципе экономии движений, не застревать рукой в «прошлом», предыдущем пассаже, думать вперед и опережать мыслью звучание. Каждая последующая позиция должна быть подготовлена заранее – сразу же после выполнения своей предыдущей позиции – перенесена на минимальной высоте руки и взята легким и близким движением руки (не месте). Тогда все пройдет быстро, легко, удобно.

6. Работа пианиста над полиритмическими трудностями
В процессе работы над фортепианными произведениями определенную сложность составляют полиритмические соединения. В теоретическом музыкознании термин «полиритмика» обозначает «одновременное соединение двух или нескольких ритмов с неоднородным количеством ременных долей в такте (например, в одном голосе — двудольный такт, а в другом — трехдольный) или с неодинаковым разделением этих долей (соединение дуолей или квартолей с триолями).
Начинать освоение полиритмических фигур следует с горизонтальной полиритмики. Здесь могут возникнуть проблемы изменения темпа (замедления, ускорения), ритмической неточности из-за неумения учащегося сохранить единицу пульсации. Для этого нужно вне игры на инструменте продирижировать, пропеть разные ритмические фигуры, а затем установить переход от одной к другой. Когда появится устойчивое внутреннее ощущение интонирования разных ритмических фигур можно переходить к игре на инструменте. Например, в Сонате Бетховена ор.49 №2 после подвижных триолей ученики начинают замедлять четверти в побочной партии. Для того, чтобы выровнять темп, необходимо уйти от тяжелых четвертей, устремлять мелодические четверти к верхней ноте, объединяя их плавным движением руки.
При вертикальном сочетании разных ритмических фигур могут возникнуть неровности в горизонтальных ритмах. Согласованности различных ритмических фигураций способствует мысленно-звуковая картина, возникающая в представлении музыканта