Проблема истины в литературе России начала XX в

ВВЕДЕНИЕ
Благодаря стремительному научно-техническому прогрессу на рубеже XIX-XX веков мировое сообщество внезапно ощутило свою бездомность и беззащитность, которая стала лейтмотивом новой художественной парадигмы. Человек стал обречен на поиски: своего внутреннего «Я», цели своего существования, своего истинного места в окружающей действительности, Другого и, конечно же, — истины. Вектор его задается в зависимости от многих внешних и внутренних факторов, которые затрагиваются в творчестве представителей модернизма и постмодернизма. Западноевропейская тенденция восприятия мира сквозь призму пограничных состояний боли, отчаяния, страха и ужаса с успехом была подхвачена русскими писателями, поиски которых не ограничивались только литературой, а плавно переходили в пространство религии. Онтологические условия современной технократической цивилизации усложнили человеку путь отыскания истины благодаря повсеместному распространению мифологических представлений об окружающих предметах и явлениях. Исходя из этой данности, мы задаемся вопросом — о какой конкретно истине идет речь, ведь ее разновидностей достаточно много.
Итак, объектом нашей исследовательской работы является литературно-философский дискурс начала прошлого столетия. В качестве предмета выступает феномен истины и проблематика ее поиска на примере ведущих представителей литературы акмеизма и символизма. Цель работы — изучить специфику концепции истины в западноевропейской и русской культуре. В связи с указанной целью возникает необходимость выполнения следующих задач: рассмотреть основные подходы к изучению феномена истины; охарактеризовать процесс ее литературного и философского поиска; раскрыть особенности формулировки проблемы истины в акмеизме (Н. Гумилёв) и символизме (Д. Мережковский, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок) на фоне разворачивающейся экзистенциальной философской парадигмы.
В качестве теоретической базы исследования использована научная и учебная литература следующих авторов: Воскресенской М. А., Лысакова П. В., Матвеевской Н. Г., Наумовой Т. А., Пороль О. А., Рудневой С. Ф., Слободнюка С. Л., Степаненко С. Б., Шестова Л. И. и др. Предпочтение отдается материалам научно-практических конференций с участием кандидатов и докторов философских наук за последние десять лет, так как именно они отражают новейшее видение анализируемой нами проблематики, а также самим первоисточникам литературы Серебряного века. Исследование выбранной темы проводится при помощи нескольких методов: диалектического, структурно-функционального, системного, а также — метода анализа и синтеза.
Научная новизна моей исследовательской работы заключается в углубленном сравнительном анализе интерпретации проблемы истины в философии и литературе эпохи модернизма с герменевтической точки зрения.
Практическая значимость работы определяется необходимостью переосмысления феномена истины представителями современного общества потребления, полагающимися на множество недостоверных фактов, наличествующих в повседневности.


ГЛАВА I. ФЕНОМЕН ПОИСКА ИСТИНЫ В ПРОСТРАНСТВЕ ФИЛОСОФСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ДИАЛОГА НАЧАЛА XX ВЕКА.
Эпоха модернизма распорядилась таким образом, что господствующая технократия поместила человека в лодку, блуждающую по диалектическому хронотопу Эроса и Танатоса, наблюдая за осуществлением поиска им своей бытийственной принадлежности. Одной из важнейших проблем мировосприятия становится диалог как одна из форм взаимодействия с окружающей действительностью и ее содержимым. Тернистый эволюционный путь диалога восходит к древнейшим формам верований, основанных на жертвоприношениях и соответствующих им ритуальных действиях: согласно психоаналитической концепции культурного развития, ядром данного процесса был дар, который воспринимался как своеобразный медиум, обеспечивающий осуществление коммуникации жреца с божеством, а также смыкание границ профанного и сакрального миров.
Стремительное движение цивилизаций и культур в пространстве диалога Хаоса и Логоса оформило становление новой мировоззренческой парадигмы, основанной на извлечении знаний из плазмы окружающего Бытия. Эпоха античности привнесла свои изменения в понятие диалога, придав ему вид майевтики — сократического метода достижения истины путем словесной агонистики. Таким образом, сократический диалог противопоставлялся софистическому, направленному на намеренное искажение фактов и стал плодородной почвой для диалектики — искусства обнаружения противоречий и закономерностей развития в окружающем пространственно-временном континууме. Средневековые мыслители практически вернули диалог на изначальный уровень, разрабатывая концепцию исихазма — священного безмолвия, конечной целью которого является единение человека с Богом посредством сочетания деятельности ума и сердца. Когда молящийся достигает качественно нового духовного уровня, его словно озаряет луч Святого Духа — нетварный Фаворский свет, которому свойственно выступать проводником от первородного состояния заблуждения и неведения, положенного в основу Хаоса, к знанию, сущность которого заключается в обнаружении Любви к Богу. Соответственно, трансформировался и облик истины, которая открывалась человеку в Слове Божьем. Следует отметить, что данная традиция остается актуальной и в русской религиозной философии рубежа XIX-XX веков, несмотря на провозглашенную Ф. Ницше «смерть Бога». Специфика этого философского ответвления отображалась в уникальной концепции «русской идеи», созданной представителями интеллигенции, а также сопутствующих идеях соборности и космизма. Одним из теоретиков диалогической концепции в данном русле является Н. Бердяев, которому принадлежит исследование феномена творчества и его взаимосвязи с природой Духа. Сам же творческий акт выступает у Бердяева как форма откровения, посредником для которого мыслитель выбирает сердце человека — источник любви, созидающего начала, Эроса. Данная позиция наиболее удачно отображает литературные поиски поэтом Серебряного века, о которых пойдет речь в следующей главе.
Помимо Бердяева новые интерпретации диалога, в котором обнаруживает себя истина, обнаруживаются у таких теоретиков религиозного экзистенциализма, как М. Бубер и К. Ясперс. Когда мы затрагиваем вопрос о сущности человека и смысле его существования, то оказываемся на пороге конструкта Другого — той стороны, которая вовлекается в дискурс наравне с остальными участниками диалога. Следует отметить, что упомянутые нами философы также отталкиваются от идеи откровения, но оно проявляет себя, скорее, в диалоге человека со своим собственным Я. В основе диалога, как правило, наличествует проблема понимания — центральная для герменевтической исследовательской матрицы XIX-XX веков. В теоретическом наследии Бубера этот процесс выглядит как встреча «Я» и «Ты» [6; С. 41], сущность которой прослеживается им в процессе перевода библейского текста: человек занимается отысканием голоса Бога среди многочисленных речей пророков и волхвов. Данная концепция пересекается с хайдеггеровским понятием «зова Бытия», который человек должен услышать в ходе искоренения заблуждений и иллюзий о собственном существовании.
Однако, это далеко не единственный ландшафт для осуществления задачи в отношении истины. Проблеме диалога соответствует вопрос о конструкции пространства текста, в рамках которого писатели и поэты совершают акт литературного откровения. Прежде всего, мы наблюдаем постановку вопроса о взаимоотношении языка и пространства, текста и пространства: в частности, в трудах масштабных литературоведов прошлого столетия — М. Бахтина и Ю. Лотмана. Задача состояла в осмыслении художественного произведения в аспектах общей, в том числе и языковой, культуры и теории поэтического искусства слова. Следует отметить, что в рамках лингвистики категория пространства интерпретируется как «нечто, в рамках чего может находиться объект или иметь место действие или событие» [4; С. 97]. Таким образом, касаясь особенностей рассмотрения литературного пространства поиска истины, мы обнаруживаем четыре возможных варианта: 1) пространство, организуемое внутри текста; 2) пространство как текст; 3) пространство, порождаемое текстом; 4) пространство символа. Вышеупомянутые мною теоретики семиотической мысли сопоставляли коммуникативное и художественное пространства, утверждая первое в качестве неотъемлемого структурного элемента художественного текста. Согласно мнению Лотмана, художественное пространство выполняет «особую моделирующую роль» — «структура топоса выступает в качестве языка для выражения других, непространственных отношений текста». Как итог, «…структура пространства текста становится моделью структуры вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста — языком пространственного моделирования» [3; С. 266]. Подобную формулировку можно обнаружить на начальных страницах «Структуры художественного текста», однако, она направлена на категорию языка: «Язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принадлежит „содержанию“ — несет информацию» [3; С. 11]. Немного ранее у Бахтина мы встречаем понятие хронотопа — «существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [2; С. 49]. В отличие от него, Лотман разграничивает художественное пространство, «заселенное» персонажами и пространство текста, поглощаемое впоследствии семиосферой. По своей сути, структура пространства текста иерархична и образует три вида пространства текста: сигнификативное, денотативное и концептуальное. В данной типологии прослеживается знаменитый «логический треугольник» Г. Фрегё, благодаря которому соблюдается текстовое единство, ограниченное тремя векторами: знак, денотат и концепт. Раскрывая проблематику иного пространства текста, мы прибегаем, прежде всего, к художественной литературе, знаково-символическое наполнение которой отлично от простого текста в самом широком его понимании.
По словам русского экзистенциалиста Л

. Шестова, литературный текст в русской культуре в обязательном порядке должен быть рационализованным, системным: возглавлять его суждено одной идее, без которой содержание оказывается лишенным всякого смысла. Опираясь на платоновскую идеалистическую концепцию, мы небезосновательно можем сравнить идею Блага с понятиями Акме и Символа, к которым стремились поэты Серебряного века. Наряду с данной тенденцией активно развивалась идея русского космизма, представить которую мы можем как своеобразный синтез античного космоцентризма и средневекового теоцентризма в условиях технизации окружающей реальности. Принцип достоверности изображаемых предметов или явлений уступил место авторскому замыслу, который далеко не всегда совпадает со смыслом, который мы приписываем готовому произведению — в этом проявляется основная проблематика герменевтики. Символисты создали свой мир и отвергли существующую реальность. Этот мир без правил в последствии превратился в настоящую действительность, ведь жизнь, согласно символизму — это театр, в котором каждый играет свою роль, храм для поклонения новому концептуальному искусству. Для писателей и художников XX века оно выступало как вера, отличная от традиционного религиозного понимания: в их интерпретации человек должен выйти за грань привычного для него мира и взглянуть на Космос под другим углом. Как писал известный искусствовед Б. Гройс в одной из своих статей, необходимо «[…] Умереть для мира и воскреснуть рядом с ним» [16; С. 254]. Искусство само по себе перестало быть объектом чистого эстетического наслаждения — отныне его главная задача состояла в обращении общества к проблемам человека и его места в окружающей действительности. В свою очередь, истина понималась либо как самостоятельное целостное Бытие, либо как одна из характеристик познавательной деятельности.
Немецкий философ Ф. Ницше определяет человека как слабое существо, нуждающееся в защите, которая реализовывалась на протяжении истории через диалог со сверхъестественными существами и с «Другими», в роли которых может фигурировать не только живая сущность — в мифологических сюжетах многих культур человек вовлекает в диалог неорганическую природную действительность. Представители культуры и искусства начала прошлого столетия возвращаются к данному принципу, создавая многочисленные смелые манифесты и разворачивая целую экспериментальную площадку для своего творчества. Однако, как и большинству современных им исследователей, художникам и писателям доводилось проводить целый сравнительный анализ между западным, восточным и русским типом ментальности в виде отдельных очерков, эссе и заметок. Следует отметить, что многие поэты Серебряного века в поисках истины обращались к данному методу.
ГЛАВА II. ОТРАЖЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ ИСТИНЫ В РАБОТАХ РУССКИХ АКМЕИСТОВ И СИМВОЛИСТОВ.
Основатель герменевтической традиции в философии XIX столетия В. Дильтей свято верил в то, что понимание жизни любого человека напрямую связано с историческим контекстом, в пределах которого реализуется его творческий и деятельностный потенциал. В литературной среде промежуток XIX-XX столетий получил название «Серебряного века», окончание которого традиционно связывают то с началом Гражданской войны, то с расстрелом Н. Гумилёва и смертью А. Блока в результате воспаления сердечных клапанов, то с самоубийством В. Маяковского. Данный отрезок литературного расцвета — или, как его назвал ранее упомянутый нами Бердяев, «культурный ренессанс» [1; С. 24], — блещет многообразием направлений, которые составили целый образ мышления человека той переходной эпохи. Многие исследователи считают, что Серебряный век не ограничен хронологическими рамками, в отличие от поэзии классической реалистической традиции, крестьянской, пролетарской или сатирической поэзии. Кроме того, его пространство достаточно синкретично и включает в себя модернизм, декадентство, акмеизм, символизм и футуризм. Стоит упомянуть, что теоретический базис основных его представителей попал под влияние философии Вл. Соловьева, А. Шопенгауэра, И. Канта, Ф. Ницше и некоторых позитивистов. Таким образом, лейтмотивом Серебряного века стала философия, преломленная в поэзии.
Конец XIX столетия свел в диалектическом поединке представителей трех разнонаправленных векторов социально-политической жизни страны — защитников самодержавного монархизма, сторонников буржуазных реформ и идеологов пролетарской революции. Как раз в это трехстороннее противоборство попали творческие личности, одновременно находившиеся в конфликтном сосуществовании с государством — будучи тоталитарной системой, оно всячески подавляло их неисчерпаемый творческий потенциал. Но так или иначе, столь деструктивные события не смогли препятствовать эстетической многомерности литературы, которая своей противоречивостью отображала все краеугольные моменты русской жизни того времени. Стремительный рывок России в развитии, противостояние разных укладов и культур меняли самосознание творческой интеллигенции. Многих уже не устраивали тривиальное описание и изучение зримой реальности, разбор социальных проблем. Притягивали вопросы философского характера, глубинные, вечные — о сущности жизни и смерти, добре и зле, природе человека. Культ чувственных наслаждений, апология зла и смерти, воспевание свободы личности, признание права на насилие, обернувшееся повальным террором — все эти черты свидетельствуют о глубочайшем кризисе сознания. Переломная эпоха не только обогащала литературу и искусство: она постоянно напоминала писателям, художникам и поэтам о грядущих социальных взрывах, о том, что может погибнуть весь привычный уклад жизни, вся старая культура. Одни ждали этих перемен с радостью, другие — с тоской и ужасом, что вносило в их творчество мрачный пессимизм и надрыв. Одни ориентировали свое творчество на четкий образ, другие полагались на переносные значения и скрытые смыслы — так сформировалась диалектика акмеизма и символизма, о которых далее мы и поговорим.
Наиболее очерченный вид ключевым установкам акмеизма придал советский поэт и переводчик С. Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или еще чем-нибудь еще» [1; С. 138]. В основе гносеологической платформы символистов, напротив, лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. Он утверждал, что высшая задача искусства — «[...] создание вселенского духовного организма», что художественное произведение это — изображение предмета и явления «в свете будущего мира» [8; С. 76], с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. Подобные мотивы присутствуют и в метафизике Хайдеггера, для которого образцовым видом искусства всегда была поэзия, поскольку она обеспечивает уникальное ощущения причастия человека к сакральному пространству, или его соучастие в процессе Творения, хотя немецкий философ позиционирует себя как мыслитель атеистического толка. Так рождается вопрос о понимании смысла и авторского замысла, который составляет концепцию диалога в художественной литературе. Переводческие трансформации слова закономерно приводят к искажению смысла и, соответственно, — понимания замысла. Возвращаясь к Хайдеггеру, мы должны упомянуть феномен мышления греческого мира, основанного на извлечении знания и постепенном преодолении мифопоэтического синкретизма. Если культуры с восточным типом ментальности придерживаются плавного движения от Мифа к Логосу, то древнегреческая дала всему западному познанию внушительный толчок к рационализации мифа, текст обрел своего автора.
Однако, если к началу XX века западноевропейская философия прочно обосновалась на позициях строгого научного познания с исследованиями научного языка, то русские писатели и поэты Серебряного века были увлечены уже отошедшим на второй план иррационализмом А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и А. Бергсона. Одним из последователей ницшеанского агностицизма и атеизма стал основатель школы акмеизма — Н. Гумилёв. Несмотря на обвинения со стороны А. Блока в излишней формализации и рассудительности, построенных на необходимости утверждения точного идеалистического образа, увлечения Гумилёва уходили корнями в радикальный ницшеанский скептицизм. Немецкий философ твердо стоял на позиции невозможности обнаружения или отрицания истины подобно тем исследователям, которые пытались опровергнуть существование всемогущего христианского Бога. Следует непрестанно стремиться к знанию и старательно сдерживать веру — включая веру в невозможность истины. Такая установка лучше всего может быть определена как агностическая. Вспоминая древнегреческих натурфилософов, Ницше советует нам оставить наши «истины» на произвол реки жизни, — реки, в которой ничто не остается неподвижным. Он воспевает силу, необходимую для того, чтобы выстоять в потоке такого скептического существования. Разумеется, ничего принципиально нового Ницше не вывел в рамках скептицизма, а был только последователем Ф. Бэкона и Р. Декарта. Для последнего процесс познания представляет собой отыскание разумом истины при помощи метода радикального сомнения во всех полученных человеком знаниях. Согласно его рассуждениям, человек обнаруживает присутствие сознания, элементарно задаваясь вопросами о собственном существовании и сомневаясь не только в наличии трансцендентного Бога, но окружающего пространственно-временного континуума