Неизвестная Америка

Введение

В реферате речь пойдет о стилях американской музыке, ее тенденциях и направлениях, которые определяют культуру целой страны и открывают перед читателем доселе «неизвестную Америку». В основу реферата легла книга Ольги Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка XX века», которую смело можно назвать энциклопедией американской музыки прошлого века. Труд Ольги Манулкиной — доцента Санкт-Петербургского государственного университета высоко оценили критики и музыковеды.
В данном реферате рассматривается и анализируется американская музыка начала XX века, с 1910-х до 1940-х годов. В данной работе изучаются основные периоды развития американской музыки ХХ века. Американской музыке, о которой пойдет речь, трудно подобрать определение. Подобно большей части европейской музыки ХХ века, ей не подходят эпитеты «классическая» – хотя многие произведения стали классикой ХХ века; «академическая» – потому что порой она вызывающе антиакадемична, и даже «современная» – нельзя же назвать так сочинения пятидесяти или столетней давности при всей современности их звучания. В Америке давно, весь ХХ век, и весьма остро обсуждается вопрос о том, какая именно музыка представляет нацию.
  В Америке классическую музыку считают мертвой или чуждой формой искусства – настолько, что поклонники джаза обычно заявляют: «Американская классическая музыка – это джаз». Возражать, что американская классическая музыка – это американская классическая музыка, значит признавать дело проигранным
 Музыкальный критик журнала The New Yorker Алекс Росс успешнее других сражается с таким положением дел – в статьях, в блоге на сайте therestisnoise.com и в книге The Rest is Noise Его вывод оптимистичен: «Американская классическая музыка жива и буйно разрастается в самых неожиданных местах»
Об этой американской музыке – от А(йвза) до А(дамса) – и ведется масштабное исследование в книге О. Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка XX века». Автор старалась представить читателю многочисленных героев американской музыкальной истории, в том числе тех, кто до сих пор был мало или вовсе не известен в России. И через призму музыкальных жанров таким способом познакомить с Америкой.
Цель работы - продемонстрировать тот факт, что американская музыка очень многогранна и является прочным пластом американской культуры.
Объект исследования в данном реферате – американская музыка.
Предмет исследования становление и развитие американской музыки. Методологические основы исследования в работе – теоретический, метод сравнения, анализа архивных материалов.  


Становление американской музыки, стили и направления.

Америка изначально была страной иммигрантов. Поэтому американская музыка впитала в себя все «оттенки» культуры иммигрантов.
Америка ХХ века была воплощением мечты о свободе, поэтому музыкальные направления всех стран переплелись в музыкальных мотивах.
Очень сложно определить стиль и направление американской музыки. Невозможно отнести ее к классическому стилю, как, к примеру, европейская музыка периода второй половины ХХ века. Дискуссии по поводу стилей американской музыки идут уже давно. Оппоненты не могут определиться на том стиле, который представляет национальную музыку Америки. Некоторые сторонники классической музыки уверены в том, что классическая музыка чужда американскому менталитету и не может лежать в основе американского музыкального стиля. Многие поклонники джаза уверены, что джаз-это и есть классический американский музыкальный этнос.
Самоидентификация — одна из ключевых тем любой книги о музыке США. Практически все национальные школы XIX-XX веков (русская» чешская, финская, английская) считают фольклор одним из уникальных средств «национализации». Проблема, что конкретно считать фольклором в Америке, будет ли это национальная музыка афроамериканского и индейского населения или иные национальные мотивы, всегда оставалась актуальной. Музыкой народа — общеизвестной, общеупотребительной, создаваемой зачастую профессионалами, существовавшей порой по-фольклорному — в Америке была музыка популярная, бытовая.
Мощным средством «национализации» музыкального произведения на протяжении всего романтического XIX века и значительной части XX века был фольклор. В Америке же с ним была проблема; какой фольклор считать американским? Считать ли «своим» ввезенный фольклор разных народов? Или музыку афроамериканского и индейского населения? Допустимо ли считать национальным достоянием музыку рабов или немногочисленного исконного населения материка? Дискуссия на эти темы горячо разворачивалась вокруг Дворжака и Порги и Бесс Гершвина. Музыкой народа — общеизвестной, общеупотребительной, создаваемой зачастую профессионалами, существовавшей порой по-фольклорному — в Америке была музыка популярная, бытовая.
Комплекс музыкальной неполноценности был частью общекультурных комплексов: за Америкой закрепляется образ «страны без культуры» (на фоне ее достижений в области науки и техники). Европа — это традиции, искусство, культура, Америка — прогресс, практичность, меркантильность, Выяснение отношений со Старым Светом, музыкальная война за независимость — стремление отделиться, оттолкнуться, отплыть, отмежеваться от Европы, — продолжается на протяжении всего XX века.
Британский поэт Уистан Хыо Оден, вместе со своим соотечественником композитором Бенджамином Бриттеном, создавший в 1941 году в Калифорнии оперетту Пол Баньян, о герое американского фольклора великане-лесорубе, писал в предисловии к либретто: «Америка уникальна тем, что это единственная страна, создававшая мифы после промышленной революции. Поскольку был неразвитый континент. Под «американской» мы будем понимать музыку США, со всеми ее латиноамериканскими интересами и контактами, подвижным фронтиром (frontier) и диким климатом, там все еще существовали условия для сотворения мифов».
Свой музыкальный «фольклор», неотделимый от «популярной» музыки, Америка тоже создавала после промышленной революции. Сюда на равных правах входил законсервированный европейский фольклор и фольклоризоваииые духовные гимны, военные песни, в которых патриотический текст мог быть положен на мелодию британской застольной песни, марши духовых оркестров. Именно эта музыка стала для Америки родной. Так сложился разнообразный по составу мощный музыкальный пласт, подобного которому не было в европейских странах. Американские композиторы более столетия существовали в поле притяжения между двумя полюсами: между Старым и Новым Светом, между музыкой европейской «высокой» традиции и американской популярной и бытовой.
Крупнейший американский историк Хью Уайли Хичкок ввел термины cultivated («культивированная», «обработанная», «утонченная») и vernacular («народная», «повседневная», «бытовая»), Авторы Кембриджской истории американской музыки используют термины art music («серьезная музыка») и popular music («популярная музыка»). Словарь Гроува — art music и traditional music («традиционная музыка»).
От фольклора эту музыку отличает письменная традиция и профессионализм, от «серьезной» музыки — функция и форма бытования. «Серьезную» музыку следовало сознательно культивировать, подразумевалось, что она воплощает моральные, духовные, эстетические ценности; она была адресована тем, кто претендовал на принадлежность к высшему обществу и, соответственно, был подготовлен к ее восприятию

. Бытовая музыка — это музыка простая, ее музыкальный язык — родной, она растет из «сырого» материала. Ее успех измерялся не эстетическими стандартами, а рынком. На этой почве появились в XX веке джаз, мюзикл и продукция песенной индустрии Tin Pan Alley — та музыка, популярность которой шагнула далеко за пределы Америки. Неожиданным ее защитником оказался европейский композитор, ставший символом самой серьезной, самой высокой, сложной и недоступной непосвященным музыки — Арнольд Шёнберг.
«Говоря об американской музыке, я не могу пройти мимо американской легкой музыки. Кто усомнится в том, что она до мозга костей американская? И кто вправе считать ее музыкой низшего сорта, нежели легкая музыка других народов? И развлекательная музыка не развлекала бы меня, не будь в ее музыкальной сущности и в том, как она сделана, чего-то такого, что мне интересно. И я не вижу, почему бы мне, если другие развлекаются, тоже хотя бы иногда не развлечься!!! — знаю, я должен постоянно вести себя как памятник самому себе, но хотя бы иногда! Было бы лицемерием скрывать, что иной раз я схожу с постамента и наслаждаюсь развлекательной музыкой. Но почему музыка, которая развлекает и даже волнует весь народ (пусть хотя бы своей сентиментальностью), не должна считаться народной — этого я не понимаю. Так пусть же фермерша, когда станет бабушкой, споет своим внукам песни и танцевальные мелодии, знакомые ей по пластинкам и радио, — и ее память, а затем и память ее потомков внесет в эти песни такие изменения, какие жаждут отыскать в народной песне музыкальные ученые. Но надеюсь, к тому времени таланты перестанут эксплуатировать музыку народную и примутся создавать обычную профессиональную музыку согласно своим склонностям.
Начиная с 1900 года музыкальная жизнь в Нью-Йорке едва ли отличается от европейских столиц; более того, блеском имен гастролеров она начинает обгонять Европу. После 1914 года Нью-Йорк становится постоянным пунктом гастролей и все чаще — местом жительсгва для многих европейских и русских музыкантов: Бруно Вальтера, Артуро Тосканиии, Артура Родзинского, Пьера Монтё, Артура Шнабеля, Фрица Крейслера, Вальтера Гизекинга, Яши Хейфеца, Сергея Рахманинова, Федора Шаляпина, Владимира Горовица. Они везут с собой традиционный концертный репертуар. К немецкой классике (Бетховен, Брамс) в годы Первой мировой войны прибавляются сочинения русских и французских авторов. Американская музыка появляется «на полях» этой только что возникшей, но уже консервативной концертной жизни, и в европейском искусстве композиторы соответственно ориентируются не на новое и актуальное, а на прочно устоявшееся, то есть, прежде всего, на австро-немецкую симфоническую и камерную традицию XIX века. Здесь не найти параллелей самобытной литературной традиции США, замечает американский музыкальный критик Алан Рич:
«Музыка.. , воспитала своих американских пионеров сравнительно поздно. Американские читатели, которых захватывал и подвиги первооткрывателе й в книгах Фенимора Купера, ограничивал и свои музыкальные открытия сочинениям и Генделя и Бетховена . Вместо того, чтобы утверждать свои прав а на собственной почве» первые серьезные композиторы Америки учились копировать своих европейски х предшественников.»
Свою родословную крупнейшие американские композиторы XX века вели и ведут не только от авторов популярной музыки, хотя, действительно, недостатка во внимании к этой музыке нет и не было. Редко кто из героев этой книги прошел мимо джаза. Американскую формулу музыкальной демократии и успеха «классика плюс джаз», которую для большинства олицетворяет Джордж Гершвин, разрабатывали весь XX век. Минималисты Ла Монт Янг и Терри Райли играли в джазовых ансамблях на саксофонах, Стив Райх — на ударных, и все они признают влияние Джона Колтрейна. «Можно сказать, то была нравственная дилемма. Казалось почти что безнравственным не последовать за Колтрейном, так как речь здесь шла о музыкальной искренности и подлинности» , - говорит Стив Райх о своей «двойной жизни» в начале 1960-х между университетской музыкой, которую никто не исполнял и которую студенты едва ли могли услышать внутренним слухом, и концертами Колтрейна. В 1960-е же годы на композиторов стал оказывать мощное влияние уже не только джаз, но и рок.
Впервые американский джаз открыл дирижер Эрнест Ансерме, когда прибыл в Америку вместе сезоном «Русского балета» Дягилева в 1916 году. Музыка в Америке, разумеется, сочиняется, пишет он Стравинскому, но: «Во всем доминирует немецкий и итальянский вкус... И все же в самой глубине этой безмерной страны есть забытая ил и потерянна я душа, которая выражает себя в невероятной музыке [курсив Ансерме. - О. М] , которую слышишь в кафе!! И отсутствие традиций вынудило этих людей... импровизировать отменно, гениально»
Упомянутая Ансерме «невероятная музыка кафе» — это то, что в 1916 уже называлось «джазом». Ансерме формулирует почти миссионерскую программу пробуждения американского национального сознания: «Освободить эту страну от гнета бошей, открыть ее самой себе, показать ей, что ее место рядом с нами, - и в то же время освоит ь это замечательное поле деятельности , — вот прекрасная мечта». Наблюдения Ансерме точны, однако они совсем противоположны наблюдениям об Америке Дягилева. Свою досаду на то, что в Америке не случилось повторения парижских триумфов 1910-х годов он выразил так: «индейцы.,, банкиры... и гангстеры», в общем, «пещерные люди»
Стравинский выказывал неведение по поводу страны в целом: «Как большинство русских артистов того времени, он считал, что мы все еще заняты вырубкой лесов, а в некоторых изолированных районах на западе сражаемся с индейцами».
Джазовой музыкой занимались многие композиторы, крупный симфонист Уильям Шуман. Милтои Бэббитг, чье имя ассоциируется со сложнейшим и герметичным постшёнберговским сериализмом, играл в юности в самых разных ансамблях, оркестрах, диксилендах, в тридцать лет сочинил мюзикл, а в семьдесят лет заявлял, что помнит наизусть слова четырех тысяч популярных песен.
Для России американская музыка вплоть до середины ХХ века была недоступна. Только в 1955 году в России появилась возможность беспрепятственного изучения американской музыки. До того момента отсутствие полной истории музыки США XX века являлось одним из самых явных пробелов в русском историческом музыкознании. Книга Валентины Конен Пути американской музыки в первом издании открывалась словами: «Американская музыка — явление относительно новое не только для европейцев, но и для самих жителей Соединенных Штатов». Для жителей Советского Союза знакомство с американской музыкой было практические невозможным и находилось под запретом.
Многочисленные фестивали, которые после открытия «железного» занавеса и курса стран на демократию, начали проводиться в России, дали возможность впервые вживую услышать классические сочинения XX века и увидеть легендарных американских композиторов (визит Джона Кейджа и Джона Адамса в СССР в 1988 году, Терри Райли в 1990-е и 2000-е, Филипа Гласса в 2000-е). В 1990-е ситуация в науке оживляется. Если раньше научные работы, посвященные американской музыке, были редкостью, то теперь появляется ряд диссертаций и дипломных работ (Петра Поспелова, Елены Дубинец, Светланы Сигиды), статьи по отдельным вопросам