Музыкальные особенности светской кантаты И.С.Баха «Состязание Феба и Пана»

Введение

И.С.Бах родился в городе Эйзенхе в 1685 году. В его биографии много фактов, которые свидетельствуют о глубокой связи композитора с хоровым искусством. Обладая восхитительным дискантом, Бах с детства начал петь в хоре городской школы своего родного города. Позже он пел в хоре Ордруфского лицея, а потом в возрасте 15 лет в церковном хоре школы Св.Михаила. В последние годы своей жизни Бах был кантором Лейпцигской церковной школы св. Фомы.
Произведения Баха издаются по всему миру. Многие музыканты сочтут за честь иметь их в своем репертуаре. Сами мелодии заимствованы Бахом из популярных в то время сборников протестанских хоралов, являвшихся хранилищем и сокровищницей народных песен.
Интерес к творчеству Баха не иссякнет никогда. Его произведения – поистине уникальное явление в европейской культуре. Сколько всего еще неизученного, загадочного можно почерпнуть в его произведениях, сколько открытий предстоит нам совершить! Свою работу я посвятила изучению такого направления в творчестве Баха как кантаты. Наиболее интересным для меня было изучение музыкальных особенностей баховских кантат.
Целью моей работы было расширение и обобщение представления о баховской кантате. Мой выбор пал на светскую кантату «Состязание Феба и Пана».
При написании курсовой работы я поставила перед собой следующие задачи: ознакомиться с существующей отечественной и зарубежной литературой посвященной такому разделу творчеству Баха, как кантаты; выделить различия между духовными и светскими кантатами композитора; обратиться к истории написания духовных и светских кантат, и, в частности, светской кантаты «Состязание Феба и Пана», а так же изучить ее музыкальные особенности.
При написании работы я ознакомилась с литературой по данной теме. Многие исследователи посвятили свои работы изучению творчества этого великого композитора. В отечественном музыкознании это труды: Б. Асафьева, М. Друскина, Ю. Евдокимовой, Т. Ливановой, С. Скребкова, Ю. Тюлина, Э. Федосовой, М. Этингера и др. В зарубежном музыкознании: А. Дюрра, Р. Эманса, И. Форкеля, X. Шульце, А. Швейцера, X. Вольфа и мн. др.
Вместе с тем, если в зарубежных исследованиях обращает на себя внимание широкий охват разных направлений вокально-хорового творчества Баха, то в русскоязычных работах исследований не так много.
Одним из самых выдающихся фундаментальных трудов о гениальном композиторе, изданных на русском языке является Монография Альберта Швейцера о Бахе. Швейцер дал много сведений о жизни и деятельности Баха, воссоздал его облик, раскрыл его эстетические принципы как музыканта-поэта. Особое значение в труде Швейцера придается именно вокальной музыке композитора, так как вокальные произведения – это основные носители мелодий. Это раскрывает нам Баха еще и как величайшего мелодиста.
1. Кантатное творчество Баха 1.1 Светская Кантата 
Кантаты составляют наибольшую группу вокально-инструментальных произведений Баха. Существенная часть их, к сожалению, утеряна, и все же более двухсот кантат сохранилось до наших дней. Предположительно, всего в этом жанре написано было около трехсот опусов. Но лишь двадцать два из них относится к чисто светской музыке. Это сравнительно небольшие циклы, состоящие из обычных для Баха вокально-инструментальных форм – арий, ансамблей, речитативов, хоров, иногда со вступительной инструментальной пьесой – симфонией, увертюрой.
Музыка Баха настолько чарующая, свежая и поэтичная, что способна преобразить даже довольно холодные и громоздкие тексты поэтов-либреттистов того времени – С. Франка, Хр. Генрици (Пикандера) и др. Произведения эти, как правило, сочинялись для исполнения на праздниках и торжествах в честь тех или иных знаменитых – коронованных, титулованных или чиновных лиц. Бах называл их серенадами, музыкальными драмами (Dramma per musica), бурлесками, кантатами. Условно, они могут быть разделены на три группы.
К первой относятся сочинения жанрово-бытового плана. В 1742 году на текст Пикандера была написана кантата-бурлеска «Начальство новое у нас» («Крестьянская кантата»). Исполнительский состав ее – певцы-солисты (сопрано, бас), две скрипки, альт, флейта, валторна и континуо. В кантате двадцать четыре номера: увертюра с танцевальными эпизодами, два дуэта, остальные – арии и речитативы на местном крестьянском диалекте с чудесной музыкой народного склада, в несложной гомофонной фактуре и с объединяющей тональностью ля мажор. Местами звучат аутентичные напевы немецкого, польского, испанского фольклора.
Номера в различных плясовых ритмах: бурре, сарабанда, мазур, полонез, немецкий рюпель-танц и песни красочно оттеняют друг друга. А испанская фолия и две большие арии da capo фигуративного рисунка вносят момент контраста или, во всяком случае, «приятного разнообразия». Бах создал в этой «вокальной сюите» реалистичную картину деревенской жизни, пронизанную теплым юмором и душевным сочувствием к крестьянину.[19, с.213–239]
Еще одна кантата бытового плана «Кофейная». Кульминации комической сценки-конфликта на тему кофе в одном патриархальном бюргерском семействе представлены в четырех ариях: двух характерных и двух лирико-патетических, со свойственной Баху широкой мелодической фигурацией. Симметрично расположенные в параллельных тональностях, они образуют последовательность гармоний, обычную у композитора: Ф. Вольфрум усматривает в этом произведении «драматическую сатиру».
Другая группа светских кантат – поучительные. Наиболее интересная из них – «Состязание Феба с Паном». Античный миф воплощен в удивительной музыке, ярко отражающей извечное противостояние искусства ученого, утонченно-поэтического и народного, проистекающего из повседневной жизни людей.
К кантатам-поучениям относятся также «Геркулес на распутье», кантата-похвала музыкальному искусству «О, песня дивная!», «О жизни в довольстве», где воспевается достаточно сомнительный и узкий, безмятежно-идилличный бюргерский идеал.
Третья светских кантат – приветственно-праздничные: «Скользите, играючи, волны», «Вздымайтесь, гремящие звуки», «Эол умиротворенный», «Славься, Саксония» и другие. Здесь качества либретто, тщательно приспособленных поэтами к вкусам высокопоставленных лиц, с примитивными сюжетами, наполненными незатейливыми аллегориями, устаревшими античными образами и высокопарными стихами в стиле немецкого классицизма тех времен, очевидно слабы. Музыка Баха выше этой суеты. Она обращается к их идиллически-живописным мотивам и создает очаровательные, поэтические образы природы. Это баховские «Времена года», или маленькие «Пасторальные симфонии» первой половины XVIII века.
Также стоит упомянуть о так называемых «Итальянских кантатах»: «Амур-изменник» для баса с клавесином и «Не зная горестей житейских» для сопрано со струнными и флейтой. Обе в итальянской манере и написаны в лейпцигский период.
В светских жанрах Бах чаще пользовался привычным нам обозначением «кантата»: например и «Кофейная» (№ 211), и «Крестьянская» (№212) кантаты, в которых имеются даже конкретные персонажи, которые не наделены, как в опере, индивидуальными особенностями. Так же они отсутствуют и в таких, казалось бы, программных произведениях, как «Геркулес на распутье» (isro213), «Умиротворенный Эол» (№205) или «Состязание между Фебом и Паном» (№ 201)[8,с.234-254]. Для кантат Баха не характерна персонификация. Его волнует не отдельное, а общее, не описание поступков, а их нравственная суть, смысл действия, а не форма его. Это помогало Баху с такой легкостью превращать светскую кантату в духовную, слегка поправляя вокальную партию, при этом оставляя без изменений оркестровую часть. Однако есть одно существенное отличие: в духовной кантате всегда присутствует хорал, в светской же он не используется. И все же светские и духовные кантаты Баха тесно связаны между собой и порой переплетаются, перетекая одна в другую.
Бах явно не противопоставлял свои светские кантаты духовным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. В его духовных кантатах есть почти все, что может быть в светских (за исключением буффонады или бурлеска), но в светских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, – редкостная глубина содержания, выражение скорбных чувств вплоть до трагизма. [12]
Как я уже упоминала выше, в подавляющем большинстве светские кантаты были написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Композитора при этом, видимо, не так уж интересовала индивидуальность чествуемого, будь то герцог, курфюрст, наследный принц, король, профессор университета или купец. Некоторые кантаты по нескольку раз перепосвящались различным людям, при этом заменялось только имя в обращении, да порой отдельные детали текста.
Художественная ценность светских кантат Баха менее всего зависит от их панегирического назначения. Композитор всякий раз стремился сосредоточить внимание на другом – на развитии самостоятельной фабулы, дающей определенную свободу музыкальным образам, на более общей трактовке аллегории, более глубокой проработке образов природы.
Совсем иначе написана поздравительная Крестьянская кантата (№212, 1742), которая обращается от имени крестьянской четы к камергеру К. Г. фон Дискау, которому было пожаловано тогда имение. Бах прорабатывает на этот раз свое произведение в народно-бытовом стиле и делает его шуточным – на саксонском диалекте (текст Пикандера), в малых песенно-танцевальных формах. Хор в кантате отсутствует, состав оркестра немногочисленный. Соотношение голосов и инструментов близко традиционным звучаниям деревенской музыки (простые гармонии, параллелизмы, пустоты в среднем регистре); таков, например, заключительный дуэт сопрано и баса «Мы идем туда, где волынка, волынка, волынка...» Среди двадцати четырех номеров кантаты только две настоящие большие арии – они прекрасно подчеркивают другой тип всей остальной музыки, которая связана с народной песней, с песней-танцем, с по-настоящему популярными мелодиями бюргерского и крестьянского быта. Все в целом, включая и инструментальное вступление, звучит весело, иногда терпко, свежо, непосредственно.
Полностью свободна от прикладного назначения шуточная Кофейная кантата (№211, 1732). Если исключить короткие пояснительные речитативы от автора в начале и в конце, то трудно было бы отличить ее от комической оперной сценки, или интермедии, уже перерождавшейся в то время в Италии в оперу-буффа. Характерны в этом смысле обе партии – юной вострушки Лизхен и ее отца, старого ворчуна Шлендриана (подобно партиям субретки и баса-буффо). Отправной точкой стал простенький анекдот: в Европе вошел в моду кофе, и этим напитком увлеклась Лизхен не взирая на неодобрение этого отцом-консерватором. Арии девушки легкие, подвижные, немного кокетливые, одна чуть лиричнее, другая более ритмичная и острая

. Партия Шлендриана вышла у Баха немного громоздкой. Итальянские аналоги тут не оказали на него особенного воздействия.
Таким образом, можно сделать вывод, что для Баха не представляло особенного интереса написание хвалебных и льстивых произведений светского характера, но очевидно, что это было одним из главных способов заработка для композитора в то время. Однако Бах находил для себя отдушину в том, что раскрывал в светских кантатах потрясающие образы природы. Так же музыкальный материал его светских кантат был построен таким образом, чтобы в дальнейшем он мог быть легко преобразован в духовную кантату.
1.2 Духовная Кантата 
Намного более важной и значительной в художественном смысле частью кантатного творчества Баха являются его религиозные сочинения. В них он чаще всего особенно близок к народной духовной песенной традиции, что ярче всего проявляется в протестантских хоралах, которые составляют важную часть его мелодического стиля. Стоит отметить, что некоторая часть музыкальных особенностей данного направления в творчестве композитора возникла абсолютно независимо от хорала и даже заимствована из светских жанров. Духовные кантаты, писались на тексты Евангелия, и предназначались в первую очередь для исполнения в храме после воскресной Литургии. Но духовные кантаты Баха являют собой не только богослужебную ценность, но и обще-эстетическую, и представляют собой достояние всемирной музыкальной культуры.
Протестантский хорал - это духовная песня, прежде всего, церковного назначения. Исполняло его в церкви приходская община. Здесь происходит чередование строф вокального исполнения хорала и звучания органа. Поскольку хоралы предназначались для богослужений, в содержание текстов входили сюжеты из Библии и Евангелие. А так же изречения и псалмы, которые могли воспроизводиться как в точном, так и в переработанном виде.[9, с.120-150]
Неразрывны и едины в хорале текст и мелодия, выступающие как бы двумя сторонами одного художественного образа. В то же время, они обладают собственными особыми средствами выразительности: текст реализуется поэтическим словом, музыка – мелодией.
Метр и протяженность (временной объем) хоральной строфы являются стабильными сторонами поэтического текста и мелодии, сохраняя свои свойства на протяжении всего хорала. В то же время, текст и мелодия, образуют художественное единство, имея различные формы организации. Для хорального текста характерно постоянное обновление, для мелодии – стабильная повторяемость.
При метрическом соответствии поэтических строк и мелодических фраз, последовательность их изложения в музыке и тексте может различаться. При совпадении последовательного изложения строк и фраз в хоральном напеве образуется строчная форма строфы.
Хоральный материал на уровне хоральной строфы – кантатного номера размещается в трех направлениях: вертикальном, горизонтальном и совмещающем одновременно оба направления. В зависимости от расположения хорального материала в музыкальной канве произведения выделяют три группы хоральных обработок.
В первую группу входят обработки, в которых основным признаком выступает взаимоотношение хорального напева и сопровождающих голосов «по вертикали». К их числу были отнесены примеры контрапунктического соединения хоральной мелодии с другим мелодическим материалом (от простейшего двухголосия до многоголосных тематических пластов), а также хоральные композиции с четырехголосной организацией фактуры.
Во вторую группу включены хоральные обработки, где хоральный материал музыкальной канвы распределяется «по горизонтали». Разнообразие видов хоральных обработок данной группы проявляется в чередовании частей хорального и «нехорального» материала в разнообразных вариациях и сочетаниях.
Третью группу хоральных обработок можно охарактеризовать более сложной организацией музыкальной канвы, которая сочетает в себе одновременно и вертикальный (многослойный) и горизонтальный (чередующийся) принципы компоновки хорального материала.
Все кантаты, имеющие хоральную обработку, можно разделить на два типа:
–кантаты с обработкой одной хоральной строфы.
–хоральные кантаты, основанные на цельной многострофной хоральной песне [27].
Речитативы кантат, ведущие свою приемственность от стиля Генриха Шютца, представляют патетическую декламацию большой выразительной драматической силы. Ее мелодическая интонация, ритм, фразировка абсолютно гармонируют с фонетикой и строем немецкого языка. Богатое и разнообразное по гармонии и тембровому колориту оркестровое сопровождение подчеркивает драматический элемент, и к тому же создает живописный фон пластически-изобразительного характера. Арии кантат невероятно разнообразны по мелодическим типам, формам и жанрам. Иногда это вдохновенные лирические, философские монологи импровизационно-патетического толка, зачастую они приближаются к бытовым песням светских кантат; встречаются среди них яркие соло бравурного или концертно-колоратурного плана; есть так же и арии-танцы вроде тех, какие нам встречались в «Магнификате», – гавоты и чаконы, менуэты и сицилианы. Здесь Бах обращается к достаточно инструментальной трактовке вокальной линии при богатом мелодическом насыщении инструментальных партий. Отсюда – концертирование в высшем художественном значении этого слова. Но роль оркестра возвышается над этой соревновательностью. Бах поручает оркестру, зачастую, первоначальное изложение темы арии или дуэта. Сольные партии ведут свои линии потрясающей мелодической красоты, а цикл открывается вступительной «сонатой», «симфонией», «концертом», порой французской увертюрой, одаряющими слушателя потоком потрясающей музыки. Состав оркестра для любой кантаты индивидуален по тембру и количеству инструментов,и соответствует поэтическому замыслу композитора [24].
Типические кульминации баховских духовных кантат Баха заключены в хорах – лирических песнях, хорах-молитвах, хорах-картинах, хорах-апофеозах. В соответствии с образным содержанием и драматургией Бах писал хоры протестантского четырехголосного склада, хоры-мадригалы, хоры-мотеты. При богатой имитационно-полифонической форме (канон, фуга), он часто обращался в кантатных хорах и к контрастной полифонии. В мастерстве мелодической фигурации хоральных напевов, ритмического, полифонического и иных приемов их варьирования ему не было равных. По структуре композиции кантатный цикл всегда имел у Баха конкретное уникальное решение. Мы встречаем у него кантаты композиции рондо, кантаты – вариационные циклы, кантаты одночастные, двухчастные, со вступительной симфонией и без нее, иногда – с «хоральным обрамлением», с ансамблями и без ансамблей. Различают кантаты замкнутого и незамкнутого тонального плана, с разнообразными последованиями тональностей. Также стоит упомянуть и о разных жанровых разновидностях. «Я много горя претерпел» – кантата лирическая, типа «исповеди» на нравственную, философскую тему. Кантата героико-эпического плана – «К празднованию Реформации» основанная на стихах Мартина Лютера «Оплот надежный наш господь» (№ 80, D-dur). Во времена, когда «лютеранская Реформация в Германии вырождалась и вела страну к гибели», Бах оказался единственным композитором, вновь воссоздавшим боевой дух крестьянской войны.
Суровый и воинственный напев «Марсельезы XVI столетия» представлен в сжатом, но монументальном цикле. Величаво-декоративная, «многоярусная» обработка хорала в имитационно-полифоническом складе (хор, оркестр с гобоями, трубами, литаврами, орган) составляет тяжеловесный и внушительный барочный фронтон здания. В центре композиции – мощный хоровой массив на четыре голоса в унисон и октаву. Это образ народа, запечатленный в ту минуту, когда, двинувшись в бой, он бросает воинственный вызов врагу:
И пусть нам дьявольские тьмыГрозят осатанело:Не очень их боимся мы,Ведь право наше дело!
Мелодия хорала «Оплот надежный» прочерчена здесь одной скупой и резкой линией на фоне тяжело шагающих басов и бурных фигураций – раскатов оркестра. Батальный план – кипение боя – в этой срединной кульминации цикла очевиден. В финале же заключительная строфа гимна распевается хором a cappella в строгом четырехголосно-аккордовом складе как живое воплощение старой протестантской традиции.
Заслуживает внимания интересный фрагмент из книги Хаммершлага об участии Баха в конкурсе на должность кантора Лейпцигской церкви Святого Фомы: «Для конкурса Бах выбрал свою кантату, которая начинается со слов “Иисус призвал двенадцать апостолов”. Простая и глубокая кантата, прекрасная по звучанию и совершенная по форме, выдержанная в традиционном стиле, тем не менее полностью оригинальна. Всё нарастающее басовое соло “Вот мы восходим в Иерусалим” производит впечатление гигантской лестницы, подобной которой нет во всей музыкальной литературе. Раздольная альтовая ария “Мой Иисус…” напоминает орлиный взлет последней арии “Страстей по Матфею”. Басовый речитатив полон яркой драматической силы. На фоне щедро разрастающихся, рвущихся ввысь звуков оркестра ясно и чисто звучит заключительный хорал».
Энергичнейшая фраза на последние слова песни: «DasReichmussunsdochbleiben!» – и в самом деле звучит у Баха «Марсельезой крестьянской войны», а текст и мелодия хорала «проникнуты уверенностью в победе». Реформационная кантата – одна из вершин творчества Баха.
В каком-то смысле созвучны этой образной манере Баха его кантаты-апофеозы, хотя их сюжетно-тематическая линия лишена эпоса «великих исторических воспоминаний». Один из лучших апофеозов философско-лирического плана – кантата «На вознесение» (№ 128). Это триумфальное прославление героя, погибшего за счастье человечества; музыка местами близка Магнификату, или Sanctus'y Мессы си минор. Глубоко впечатляющий контраст этого цикла – прочувствованный элегический дуэт альта и тенора с концертирующим гобоем д'амур: «Свою власть утвердит он».
Встречаются между духовными кантатами Баха и произведения бытового, вернее, лирико-бытового плана. Их особенностю можно назвать – глубоко психологический и сложный подтекст. Здесь все не столько элементарно просто, сколько, как точно заметил поклонник Баха Г. Ф. В. Гегель, «прикрыто простотой». Например, это ясно видно в маленькой кантате «Останься с нами, вечер близок». Скромный домашний ужин, бедный путник, приближающиеся сумерки. Что-то неуловимо знакомое светится в спокойных и печально-строгих чертах и пробуждает горечь воспоминаний. Затем наступает радость узнавания и изливается в радостной приветственной песне посреди озаряющей сумерки.
В музыке кантаты гармонично слиты в цельный сложный образ темнотаи тишина, засыпающего вечернего пейзажа, тяжелые размышления и песня, сначала безыскусно-печальная, потом все чаще и ярче озаряемая внутренним душевным светом и радостью.
Кроме того, есть у Баха духовные кантаты-драмы