Музыкальные особенности оратории Г.Ф. Генделя «Израиль в Египте»

Введение

В отличие от жанра оперы, оратория в творчестве Генделя никогда не оказывалась забытой или обделенной вниманием. «Мессия» звучала достаточно часто как при жизни композитор, так и после его смерти. Причем именно в хоровой музыке всегда были сильны консервативные, «охранительные и реставраторские» традиции, особенно в Англии и Германии. Поэтому в XIX веке ораториям Генделя принадлежало заметное место, и исполнительская хоровая традиция не прерывалась.
Однако далеко не все ораториальное (и, шире, кантатно-ораториальное) творчество Генделя одинаково хорошо известно исполнителям и слушателям. Самой известной и исполняемой была (и остается) «Мессия», но и другие оратории все чаще исполняются и записываются. «Израилю в Египте» принадлежит особое место – это хоровая оратория с минимальным количеством сольных номеров, поэтому изучение роли хора в ней может быть поставлено на первое место в исследовательской проблематике. Это определяет актуальность избранной темы.
Литература об ораториях Генделя довольно обширна, но в основном это труды на иностранных языках. Недавно вышедшая небольшая брошюра Л.В. Кириллиной «Оратории Г.Ф. Генделя» и ее же книга в серии ЖЗЛ «Гендель» отчасти восполняют пробел в русскоязычной генделиане, но капитального труда или перевода зарубежной монографии на русский пока что нет.
Объектом исследования в данной работе является ораториальное творчество Генделя, его предмет – особенности хоровой оратории «Израиль в Египте».
Цель исследования – рассмотрение ораториального творчества Генделя в контексте его эпохи и его стилевых особенностей. Отсюда вытекают следующие задачи:
- рассмотреть кантатно-ораториальные жанры эпохи Генделя;
- выделить периоды в его ораториальном творчестве и отметить их особенности;
- отметить особенности музыкальной драматургии и хоровой полифонии у Генделя а также значение библейских сюжетов в его ораториях;
- рассмотреть историю создания и особенности либретто «Израиля в Египте»;
- выяснить, какой музыкальный материал в оратории был заимствован из другой музыки;
- проанализировав хоры оратории «Израиль в Египте», выяснить значение хоровых номеров.
Методы исследования традиционны: анализ и сопоставление исследовательской литературы и музыки.
Структура работы: введение, две главы с делением на подразделы, заключение и список литературы. Работа снабжена необходимыми нотными примерами и таблицами.

Ораториальное творчество Г.Ф. Генделя в контексте эпохи
Кантатно-ораториальные жанры эпохи Г.Ф. Генделя

Имя Генделя в истории музыки прежде всего связывается с жанром оратории. Хотя значительную часть наследия композитора составляют сочинения оперных жанров, он известен как автор грандиозной «Мессии», драматичного «Саула», эпичного «Израиля в Египте», изящно-пасторальной оратории «Ацис и Галатея» и других. К тому же, если тот тип оперы, к которому принадлежат сочинения Генделя, был обречен на довольно долгое забвение, то исполнительская традиция ораторий, особенно «Мессии», никогда не прерывалась. И современники композитора, и ближайшие, и дальние потомки, считали генделевские оратории непревзойденными шедеврами, образцами художественного совершенства.
Какое место занимал жанр оратории в общей систематике жанров генделевской эпохи? Оратория имела отношение к церковной музыке, исполнялась в церкви, но не во время богослужений. У Генделя есть и церковная музыка, она относится в основном к раннему периоду его творчества: «Страсти по Брокесу» (1716-1717), несколько Te Deum, из которых наиболее известны «Утрехтский» (1713) и Деттингенский» (1743).
В Англии композитор творил также в таких специфичных жанрах, как антем и ода. Как известно, «Антем – английская разновидность мотета (слово “anthem” происходит от греческого слова “антифон”); он включал сольные и хоровые эпизоды или номера. По размерам антем во времена Генделя был ближе к кантате, однако по исполнительским средствам примыкал к ораториальному жанру». Ода была особенно любима в Англии, это жанр, промежуточный между ораторией и антемом, также состояла из ряда сольных и хоровых номеров и сочинялась по особому – счастливому или печальному – поводу вроде дня рождения монарха, коронации или похорон.
Оратории Генделя не составляют единой группы сочинений. Они написаны на различные сюжеты – как религиозные, так и светские, - в разное время, по различным поводам, для различных целей, для разных исполнительских составов. В ораториальных жанрах Гендель работал на протяжении практически всей жизни, оставив очень обширное наследие, требующее систематизации. Этому будет посвящен следующий раздел.

Периодизация ораториального творчества Г.Ф. Генделя

Как считают исследователи, представление о том, что Гендель вначале развивал оперное творчество, а затем переключился на ораториальное, лишено оснований: «В течение долгого времени, практически до 1738 года, обе жанровые сферы развивались композитором параллельно, хотя не всегда в соотносимых пропорциях. Долгое время опера безусловно лидировала, при том, что кантаты, оды, антемы, оратории присутствовали в генделвском творчестве постоянно».
Еще в период своего пребывания в Италии (1706-1710) Гендель написал две оратории на итальянском языке – «Триумф времени и правды» и «Воскресение». В период наибольшей оперной активности, когда Гендель «завоевывал» Лондон в 1720-30-х годах, появились «Коронационные антемы» (1727) и вторая редакция оратории «Эсфирь» (1732). Уже после 1732 года оратории начали преобладать и совсем вытеснили сценические жанры. Соотношение ораториальной и театральной музыки после 1732 года очень наглядно показано в таблице из книги Л.В. Кириллиной «Оратории Г.Ф. Генделя». Приводим ее в приложении 1 с некоторыми нашими комментариями.
Оратории Генделя можно разделить на четыре периода:
Итальянский период (1706-1710), к которому относятся упомянутые «Триумф Времени и Правды», «Воскресение»;
Период между Лондоном и Ганновером (1711-1717), когда были созданы «Ода королеве Анне», Утрехтский Te Deum, «Страсти по Брокесу», оратория «Эсфирь» и «Чендосские антемы»;
Театральный период в Лондоне (1720-1732), когда ораториальное творчество хотя и присутствует, но отходит на второй план, появляются «Коронационные антемы» и вторая редакция «Эсфири»;
Последний лондонский период (1733-1757), когда оратории определенно становятся ведущими в творчестве Генделя, все сочинения этого жанра представлены в левой колонке таблицы. Среди них – и знаменитая «Мессия», и интересующая нас в данной работе оратория «Израиль в Египте».
Вообще, в последний период ораториального творчества Генделя заметно увеличение внимания к библейским сюжетам, они явно преобладают, и их воплощение становится все более масштабным и значительным.

Особенности музыкальной драматургии и хоровой полифонии у Г.Ф. Генделя

Тесная связь ораториального и театрального творчества Генделя, конечно, наложила отпечаток на специфику драматургии и музыкального языка ораторий. В построении либретто ораторий заметны те же принципы, которые действуют в операх: «Из Священного писания в генделевских драматических ораториях берутся, как правило, лишь основные имена и события, но драматическая канва и образы героев создаются относительно свободно, а развязки порой отличаются от библейских. Какие-то события в либретто опускаются, другие, напротив, обогащаются отсутствующими в Библии подробностями — вымышленными персонажами, интригами, диалогами и т. д.». То есть библейский сюжет становится лишь основой оратории, на которой разрабатывается текст, отвечающий принципам театральной драматургии.
О том, что Гендель не проводил резкого разграничения театральной и ораториальной музыки свидетельствует и тот факт, что музыку из опер композитор свободно использовал в ораториях. Цитированный материал есть, в том числе, и в «Израиле в Египте».
Однако, есть и принципиальные отличия ораторий, определяющие специфику музыкальной драматургии именно ораторий.
В операх Генделя практически нет хоров (финальные coro – это ансамбли солистов, в оперных труппах генделевских театров хористов не было вообще), в ораториях хор играет ведущую роль.
Участие хора предполагает совершенно другую проблематику, выводящую главный конфликт на глобальный уровень «Бог – народы», «Бог – Герой – народ». Речь идет не о судьбе отдельного персонажа, о борьбе долга и чувства, а о судьбах народов или даже всего человечества. Даже в драматических ораториях главная идея более обобщенная, чем в операх.
Герои ораторий отличаются от героев опер и не укладываются в рамки традиционных амплуа, поэтому оперные звезды отказывались работать с Генделем. Партии в ораториях написаны большей частью для английских (а не итальянских) певцов в условиях бОльшей творческой свободы, чем в операх.
В ораториях Гендель не так часто использует преобладающую в операх форму арии da capo, в «Израиле в Египте» ее нет вообще, в «Мессии» - 2 из 15. Традиционную для оперы форму в ораториях заменяет старинная двухчастная или близкая ей бинарная, напоминающая по структуре и тональному плану сонатную форму без разработки. Встречаются строфические формы, барочная концертная, контрастно-составные, вплоть до безрепризных и тонально разомкнутых форм. То есть формальная свобода здесь гораздо больше, чем в операх.
Голосовая диспозиция, обязательная для оперы, здесь не действовала. Не обязательно главные герои должны были петь высокими голосами, а басы совершенно не обязательно выступали в комических или злодейских амплуа. В оратории использовалась естественная диспозиция, где мужские партии исполнялись мужскими голосами, женские – женскими, а в главных ролях могли появиться и теноры, и басы.
В ораториях эпизоды могли сменять друг друга более динамично, без перерывов, поскольку не требовалось времени на смену декораций.
Оркестр в ораториях более живописный и динамичный, а оркестровые эпизоды могут участвовать в развитии сюжета, как в казнях египетских в «Израиле в Египте» или в некоторых эпизодах «Саула»

. Основа генделевского оркестра – струнные смычковые и группа continuo, духовые, могут присутствовать и редкие инструменты, делающие оркестр даже более красочным и ярким, чем в операх.
В ораториях Гендель более широко использует приемы музыкальной риторики, поскольку в отличие от наполненного штампами итальянского текста, английский был понятен всем слушателям и композитор «старался адекватно передать смысл едва ли не каждого слова, особенно если текст заимствовался из Библии».
Что касается хоровых эпизодов ораторий, то во владении хоровым письмом из современников с Генделем мог сравниться разве что И.С. Бах. Но при этом Гендель обладает собственным абсолютно узнаваемым стилем хорового письма, заметно отличающегося от баховского.
У Генделя в ораториях редко встречаются «правильные», т.е. написанные четко по правилам, фуги, Гендель всегда допускает в проведениях тем, в их чередовании различные вольности: ответы не в квинту-кварту, ответы без противосложения, внезапную смену полифонической фактуры на гомофонно-гармоническую, формальную незавершенность фуги. Полифония Генделя еще более «свободная», чем у Баха, и кроме того, она принципиально нелинеарна, распадаясь на отдельные фрагменты. Как пишет Л.Л. Гервер, «длящемуся мелодическому развертыванию, которое составляет суть баховского голосоведения, соответствует последовательность реплик у Генделя». Таким образом, партия каждого голоса оказывается как бы встроенной в общую «стереоскопическую» (так ее называет Л.В. Кириллина) партитуру. Отсюда все особенности, которые не являются погрешностями против полифонического письма, а формируют его особенную выразительность у Генделя: обилие пауз в голосах, общих форм движения, непрерывное обновление тематизма, отсутствие строгой логики тематических преобразований, избегание типичных приемов работы с темой, таких как увеличение, уменьшение, ракоход или обращение.
У Генделя не найти таких приемов использования числовой символики, как у Баха, или таких технически сложных решений как одновременное проведение темы и ее ракохода, но для него такая рациональная составляющая творчества была, очевидно, менее важна. Как раз работа в оперном театре учила Генделя более тесному взаимодействию с публикой, тому языку, который вызывает более эмоциональный отклик. И в целом полифония в ораториях Генделя оказалась связанной не с немецкой традицией его времени, а скорее с полифонией итальянских мадригалов, немецким духовным концертом, английским антемом – где полифонические приемы присутствовали, но не являлись определяющими структурными элементами..

Значение библейских ораторий Г.Ф. Генделя

В ораториях, написанных на библейские сюжеты, заметно преобладает ветхозаветная тематика: «Саул», «Самсон», «Иуда Маккавей», «Израиль в Египте», «Валтасар», «Иисус Навин», «Александр Бал», «Сусанна», «Соломон», «Иевфай». Многие из них посвящены теме борьбы народа с врагами, с поработителями, что в Англии того времени воспринималось очень злободневно: например, сюжет «Иуды Маккавея» проецировался на борьбу за трон ганноверской династии и династии Стюартов, развернувшуюся в войну англичан и шотландцев (поддержанных французами).
Помимо этого, в Англии существовала традиция выведения местного христианства из Библии, вся история о рыцарях круглого стола, цикл о Короле Артуре, связаны с преданием о чаше святого Грааля, привезенной в Англию. Поэтому можно сказать, что влияние Библии на умы англичан было очень велико и лежало в основе национальной культуры. В XVI веке Библия была переведена на английский язык, богослужение перешло также на английский. И Библия с этого момента стала главной книгой в жизни англичанина: она обязательно имелась в каждой семье, по ней учились читать дети, в нее вписывали важные даты семейной жизни, ее читали и перечитывали. Библейские герои для англичан, таким образом, становились образцами для подражания в обычной будничной жизни, можно заметить большое количество ветхозаветных имен, которыми нарекали детей, поручая небесным покровителям, их богобоязненные родители: Джереми (Иеремия), Джонатан (Ионафан), Дебора и т.д.
В англиканской религии не было католического мистицизма, напротив, библейские герои были «своими», их поступки понятными и оправданными, и возможно, это и привлекало Генделя. Его библейские герои обрисованы как живые люди, они неоднозначны, совершают ошибки и даже преступления. Эта противоречивость персонажей в ораториях выражена даже больше, чем в операх, причем противоречивы как герои, так и героини: коварная соблазнительница Далила («Самсон»), преступная царица Аталия и др. Но все эти герои генделевских ораторий идут своим путем божьих избранников и ведут за собой народ.
Оратории Генделя на библейские сюжеты, хорошо знакомые англичанам с детства, исполняющиеся на родном английском языке, наполненные прекрасной красочной музыкой, не могли оставить англичан равнодушными, разумеется, они исполнялись с огромным успехом. Но помимо отмеченных исторических особенностей, оратории представляли собой целостные художественные произведения высочайшего уровня совершенства, причем среди них нет более или менее удачных, более или менее совершенных. Все они получили распространение за пределами Англии, причем довольно быстро, и стали неким совершенным образцом, эталоном оратории, на который оглядывались и Й. Гайдн, и Л. ван Бетховен, и композиторы-романтики.

Оратория «Израиль в Египте»
История создания и либретто

Оратория «Израиль в Египте» была написана сразу после «Саула», а обдумывались они, очевидно, одновременно: 27 сентября 1738 года был закончен «Саул», а «Израиль в Египте» был завершен спустя всего месяц, с 1 по 28 октября композитор целиком его записал. Исполнение, правда, состоялось заметно позже – 4 апреля 1739 года, и зачем была нужна такая спешка – неизвестно. Возможно, замысел очень занимал композитора, и он решил не медлить в фиксировании музыки.
Две оратории – полные противоположности друг другу. Если «Саул» - самая яркая драматическая оратория, где большая роль принадлежит солистам, то «Израиль в Египте» - типичная хоровая оратория, где на 20 хоров приходится всего 4 арии и 3 дуэта. Здесь вообще нет свободно сочиненного текста, либретто полностью составлено из фрагментов книг Ветхого Завета. Возможно, текст составил сам Гендель, возможно, ему помогал Ч. Дженненс, автор либретто «Саула».
Когда композитор готовил ораторию «Израиль в Египте» к исполнению, он добавил к ней Пролог, музыка была взята из «Траурного антема» памяти королевы Каролины 1737 года. Из-за этого в «Израиле в Египте» нет увертюры. Пролог, получивший название «Плач израильтян о смерти Иосифа», - довольно длинный, скорбный и медленный. Он заметно тормозил общее развитие, поэтому сам Гендель в 1756 году эту музыку заменил, впрочем, тоже составной и неоднородной. Сейчас, когда ораторию исполняют без Пролога (а в современной концертной практике устоялась именно эта версия), то вначале исполняется подходящая по смыслу увертюра из какой-нибудь другой оратории.
Библейский сюжет, использованный в оратории, хорошо всем известен – это история Исхода евреев под предводительством Моисея из Египта. Историки считают, что соответствующие исторические события происходили в 1200 году до н.э. В оратории две части: первая, «Исход», - посвящена борьбе израильтян за освобождение из рабства. Египетский фараон не хочет отпускать их, поэтому Бог насылает на египтян страшные бедствия, десять «казней египетских». Затем, преследуя Моисея и его народ, в морской пучине гибнет египетское войско. Вторая часть – это хвала Богу и земле обетованной.
В целом можно согласиться с тем, что «Израиль в Египте» - «эпическая хоровая фреска, в которой нет отдельных персонажей и вообще очень мало сольных номеров, да и драма как таковая отсутствует». Все солисты оратории не персонифицированы, только финальное соло сопрано с хором можно приписать пророчице Мириам, так как соответствующий текст взят из второй книги Моисея. Не персонифицирован также и Моисей, и фараон. Безликость и безымянность последнего, по мысли исследовательницы, олицетворяет «абсолютный деспотический произвол и духовную слепоту перед неоднократно явленным божественным откровением».
Безымянность солистов, олицетворяющих еврейский народ, также имеет объяснение. Композитора здесь волнует судьба не отдельных людей, а целого народа, и основным средством выражения народных устремлений оказывается хор, дополненный «безликими» солистами.
Принцип построения «Израиля в Египте» также противоположен «Саулу». Если там основу развертывания составляло логическое последование драматических эпизодов, то здесь перед нами «грандиозное хоровое полотно, состоящее из вереницы живописных эпизодов». Каждый номер оратории обладает своей музыкальной самодостаточностью, и тематическое обрамление возникает только во второй части.
В целом оратория «Израиль в Египте» производит очень целостное впечатление, это мощный хоровой монолит, сплавленный общей идеей и общей стилистикой музыки. Однако, парадоксальным образом, партитура оратории представляет собой грандиозную компиляцию из других сочинений – своих и чужих. Причины такого метода композиции неизвестны – то ли композитор очень торопился закончить партитуру к какому-то не состоявшемуся затем исполнению, то ли по причинам слабого здоровья из опасения не успеть закончить сочинение. Однако, если не знать об этой особенности, то по партитуре догадаться о ее «составном» характере невозможно