Методы привлечения финансирования для создания аудиовизуального произведения

Введение

Кинематограф является сложным и многообразным явлением. За более, чем столетнюю историю кино многие теоретики данного искусства в своих работах описывали его функции, задачи и методы. Казалось бы, за время существования этого многогранного феномена должны быть сформулированы и факторы успеха кинофильмов, но самом деле это не так.
Особенно это актуально сегодня, поскольку на фоне изобилия контента растут маркетинговые бюджеты медиапродуктов, продюсеры которых стремятся достичь основной цели – внимания зрителя. Помимо этого, кинопроизводство крайне затратно (бюджет картины в десятки тысяч долларов считается малым). В силу этого, кинокомпании, выпускающие новые ленты по оригинальным сценариям, всегда рискуют своими вложениями.
Статистика рентабельности произведений кинематографии во всём мире свидетельствует о коммерческом успехе лишь каждого десятого кинопроекта, а в кинематографических кругах даже выработалось правило: 10% фильмов собирают 90% кассы.
Таким образом, инвестирование капитала в кинопроизводство всегда сопряжено с высокими рисками, но в то же время сборы от по-настоящему успешного фильма способны не только компенсировать убытки от не столь удачной с точки зрения зрительского интереса кинопродукции, но и принести его создателям значительную прибыль. Всё это приводит к необходимости диверсификации инвестиционных рисков, сводящейся, помимо разграничения собственных ресурсов между различными кинопроектами, к привлечению сторонних инвесторов.
Поскольку далеко не все ленты находят источники субсидирования в лице государства или меценатов, продюсерам приходится искать способы вернуть инвестиции. Это особенно актуально, если речь идет об авторском кино, где нельзя подстраховаться за счет покрытия убытков от одного фильма прибылью от десятков других картин, выпущенных в тот же год. Усложняет ситуацию то, в России такой метод, как снижение производственных затрат при приемлемом качестве фильма, не рассматривается. К сожалению, российская практика показывает, что даже хороший бюджет не гарантирует «смотрибельность» ленты.
Более того, в России нередки случаи, когда резонансное авторское кино не окупается в прокате из-за того, что не учитываются различные нюансы. Например, контент фильма «Левиафана» проник в сеть до выхода в прокат, из-за чего, несмотря на шумиху вокруг провокационной ленты и «подогретые» ею ожидания зрителей от данной кинокартины, кассовые сборы оказались невелики. Едва ли фильм окупился в прокате: по разным данным, «Левиафан» не преодолел порог затраченных на его производство 220 млн рублей.
Режиссер фильма А. Звягинцев и продюсер А. Роднянский сожалели об утечке, но пиратов решили не преследовать. Автор данной работы считает, что, отказавшись от преследований виновника, продюсер и режиссер фильма создали прецедент для повторений подобного в будущем с другими лентами.
Перечисленные выше проблемы российского кинематографа свидетельствуют, о том, что в России налицо проблема с кадрами. Мало хорошо снять, необходимо сделать так, чтобы усилия, которые были положены на создание фильма, принесли прибыль создателям и инвесторам. Например, продюсер «Левиафана» мог бы постараться, чтобы после громкой премьеры контент разошелся по онлайн-кинотеатрам по доступной для среднего россиянина стоимости, предварительно подогрев интерес зрителя скандалом или участием ленты в престижном кинофестивале. Тогда и овцы были бы целы (проект не был бы убыточным), и волки сыты (зрители увидели бы качественное кино в привычных домашних условиях за разумную плату).
Таким образом, молодым представителям российской киноиндустрии, в особенности, продюсерам, стоит задуматься о повышении квалификации путем анализа передового западного опыта, поскольку сегодняшний «кассовый» разрыв придется сокращать именно им.
Однако, прежде, чем снимать и продюсировать фильм, кинематографисту необходимо найти источники финансирования для будущей картины.
В связи с этим, актуальность данной работы состоит в том, чтобы определить возможные источники финансирования и методы, которыми можно взаимодействовать с этими источниками с целью привлечения денежных средств.
Целью исследования станет определение возможных путей поиска средств для производства кинокартин на базе общемировой практики.
Объект исследования – мировая практика финансирования производства в кинобизнесе.
Предмет исследования – методы привлечения финансирования для производства кинокартины на базе общемировой практики.
В связи с поставленной целью необходимо решить следующие задачи:
Определить источники финансирования, которые используются современными кинематографистами во всем мире.
Выяснить методы взаимодействия с ними для получения финансирования, а также требования, которые необходимо для этого выполнить.
При необходимости проиллюстрировать пункты 1 и 2 на примерах из международного кинобизнеса.
Структура работы состоит из введения, 3 глав, заключения, библиографического списка и приложения.

ГЛАВА 1 ИСТОЧНИКИ ФИНАНСИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО КИНОБИЗНЕСА
По мнению исследователей, на сегодняшний день существует четыре группы источников финансирования кинопроектов:
Собственные
Государственные
Заемные
Привлеченные
Под собственными подразумеваются следующие источники: уставный капитал, чистая прибыль, резервы, амортизационные права на фильм.
Государственные источники включают в себя прямое и косвенное финансирование.
Заемные источники – банковские кредиты под залог прав на вознаграждение по предпродажному соглашению\ авторских прав на фильм\ авторских прав на библиотеку аудиовизуальных произведений.
Привлеченные – предпродажные соглашения, продакт-плейсмент (далее также product placement или ПП), копродукция, благотворительность, спонсорство, гранты, краудфандинг.
Поскольку предметом исследования в данной работе выступают методы привлечения финансирования, то такой источник, как собственные средства, выходит за рамки рассматриваемого вопроса. Однако, для целостного видения картины приведем пример подобного финансирования из зарубежного опыта.
Так, в США после кризиса в киноиндустрии середины 20 века образовалась современная модель кинобизнеса, в которой ключевую роль стали играть корпорации, не имеющие отношения к кино. То есть, крупнейшие киностудии-производители (или мэйджоры от англ. majors – «важнейшие») вошли в состав других бизнес-образований, уменьшив тем самым риски и увеличив доступ к ресурсам, необходимым для финансирования и продвижения проектов. Примерами могут служить такие компании, как News Corporation, в состав которой входит 20th Century Fox Film Corporation; General Electric, владеющая GE NBC Universal; Sony Corporation, владеющая 134 Sony Pictures Entertainment и ее подразделением Columbia Tristar Motion Picture Group; AOL Time-Warner, владеющая Warner Brothers.
Но, в отличие от ситуации с мэйджорами, в большинстве стран мирового сообщества именно государственная поддержка играет существенную роль в развитии кинематографа. В России, к примеру, практически ни один фильм не снимается без государственной поддержки.
Более того, сегодня в России в секторе господдержки кино наблюдается повышение внимания к качеству продукции, что приводит к таким решениям, как требование о возврате вложенных средств. Например, в 2012 году было введено возвратное финансирование, а в 2014 году оно составило 40% ото всех отчислений государства на кинопроизводство. Таким образом, российских продюсеров стимулируют к созданию более востребованного на рынке продукта и к самоокупаемости.
Кроме того, тенденция последних лет показывает, что государственное финансирование кинопроизводства сокращается: если в 2015–2016 годах лент, получивших господдержку в большом объеме, было больше 70, то в 2017-м – лишь 52. С учетом того, что объемы кинопроизводства в России идут по возрастающему тренду и составляют порядка 140–150 картин в год, снижение государственного участия можно считать положительным показателем развития российской киноиндустрии.
Косвенная поддержка, оказываемая государством, основывается на налоговых льготах и преференциях для частных инвестиций, направленных на отдельные виды хозяйственной деятельности.
Так, организация, которая занимается государственным финансированием кинопроектов в России, называется Федеральный Фонд Социальной и Экономической Поддержки Кинематографии (или Фонд Кино).
Однако объёмы прямого государственного финансирования не способны и не призваны в полной мере удовлетворить потребности кинобизнеса в капитале. В связи с этим актуальным представляется подробное рассмотрение заёмных и привлечённых источников финансирования кинопроизводства.
Еще раз перечислим эти источники: предпродажные соглашения, банковское кредитование, продакт-плейсмент, копродукция, благотворительность, спонсорство, гранты, краудфандинг.
Принципиальная разница между ними огромна и состоит в том, какую цель ставят перед собой создатели фильма: планируют ли они получить прибыль с кинофильма или хотят выпустить некоммерческий проект, имеющий социальное или культурное значение.
Так, некоммерческие проекты не подразумевают не только получение дохода, но и хотя бы частичного возврата вложенных средств. Поэтому финансирование таких проектов осуществляется с помощью так называемого фандрайзинга (от англ. fundraising — сбор добровольных пожертвований, в денежной или иной форме), куда относятся вышеперечисленные благотворительность, спонсорство и гранты. Средства, которые выделяют для таких проектов, имеют своей целью поддержать проекты, имеющие социальное или культурное значение, проекты мастеров или, наоборот, проекты дебютантов. Последнее особенно важно, так как дебютант находится в самом трудном положении. У него нет реализованных проектов, поэтому нет имени, а поскольку нет имени, то очень трудно запустить хотя бы один проект.
В то время, как для коммерческих проектов актуальна возможность полного или частичного возврата вложенных средств, а в идеале – получения прибыли от вложений.
Привлечением средств на создание кинокартины занимается человек, роль которого в данном процессе называется «продюсер». Это может быть как волонтер, если речь идет о фандрайзинге, так и профессиональный менеджер в ситуации с коммерческим проектом. Так или иначе, ключевой вопрос, который стоит перед продюсером: как привлекать средства на создание и продвижение фильма? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо понять, может ли фильм в принципе быть коммерчески окупаемым или нет.
Таким образом, до привлечения инвестиций продюсер помимо производственного бюджета должен заранее оценить зрелищный потенциал фильма (сколько зрителей его посмотрят) и составить план реализации прав (сколько партнеров купят), проанализировать, какие для этого потребуются способы продвижения вкупе с расходами на них. Все это покажет, какую в итоге проект принесет прибыль.
С другой стороны, считает продюсер А. Крол, «разница между коммерческими и некоммерческими проектами очень условна. Скорее есть разница между плохим и хорошим кино. Если вам удалось реализовать удачный проект, то есть высокая вероятность, что вы выручите за него определенные средства, которые могут превысить затраты. Если же вы создали никудышный фильм, то даже продуманная маркетинговая стратегия не сможет компенсировать всех недостатков картины».
Действительно, история знает примеры, когда фильм, имеющий признаки авторского (нон-конформизм идеи, относительно небольшой производственный бюджет, независимый продакшен), получил так много наград на кинофестивалях, что интерес СМИ обеспечил успех ленте

.
Так, картина известного режиссера Гильермо дель Торо «Форма воды» начала свое победное шествие к кассовому успеху с победы на Венецианском кинофестивале, где она получила главную премию – «Золотой лев». Главная премия старейшего в мире кинофестиваля обеспечила фильму интерес СМИ.
После получения награды у команды ленты было 4 месяца, чтобы подготовить зрителей во всех странах мира. Вооружившись рецензиями журналистов, команда запустила промоушен по блогам. Блогеры рекомендовали фильм своим читателям, используя специфические зацепки, вызывающие интерес и отклики в комментариях. Например, для российской аудитории был взят следующий неоднозначный посыл: «Наши славные парни во главе с Никитой Михалковым (имя персонажа) замышляют убийство ихтиандра» (см. рисунок 1 Приложения). Чем больше обсуждения, тем больше вирусность, поскольку каждый хочет быть причастен к чему-то громкому и обсуждаемому.
Что касается России, то общее количество блогопостов в рунете с упоминанием ключевой фразы «Форма воды фильм» за период с 1 сентября 2017 по 1 января 2018, по данным Яндекс.Блогов, составило порядка 7000. То есть, к дате премьеры в России почва в виде ожиданий зрителей была хорошо подготовлена.
Перед премьерой, когда кинофильм взял 2 «Золотых глобуса» в январе 2018, интернет-СМИ публиковали статьи вместе с трейлерами, давая таким образом возможность зрителям непосредственно оценить ленту.
К моменту вручения «Оскаров» как наиболее известной и ожидаемой награды у фильма уже закончился прокат в кинотеатрах и продюсеры не теряя времени даром выпустили цифровой релиз (4 марта состоялась церемония «Оскара», а 7 марта фильм появился в онлайне).
Помимо упомянутых премий фильм Гильермо дель Торо получил награду как лучший фильм года по версии Американского института киноискусства и еще 11 наград, и множество номинаций.
Очевидно, что продюсерская команда делала ставку на кинофестивали, как относительно бесплатный способ прорекламировать ленту. А грамотная pr-кампания с повышенным вирусным охватом, а также планирование дат выхода и промо-активностей в интернете с учетом участия картины в мероприятиях обеспечили делу благоприятный исход.
В итоге, фантазийная лента, которую кинокритик Антон Долин назвал бунтом против принятых правил развлекательного кино, собрала в прокате $195 млн и десятикратно окупила бюджет на производство. Однако, этому поспособствовала не только хорошая, резонансная идея (любовь не признает границ), но качественная реализация, которая потребовала 19,4 млн.
Исходя из вышесказанного, оценку зрелищного потенциала фильма как основу потенциальных доходов нужно начинать со сценария (насколько он способен вызвать резонанс) и бюджета на его реализацию (насколько фильм будет привлекателен для своего зрителя благодаря его высокому качеству на фоне конкурентов).
Кроме того, важно, какой режиссер будет снимать фильм – от его авторских методов будет также зависеть привлекательность для зрителя.
Согласно Питеру Воллену, теоретику кинематографа и автору книг «Знаки и смыслы в кино» и «Кто такой Энди Уорхол», так называемое, мейнстримное кино отличается от независимого главным образом тем, что заставляет зрителя думать. В отличие от классических нарративных схем, которые строятся линейно и ориентированы на концовку, независимый авторский проект может содержать отсутствие морали и открытый финал, а кроме того, схематично прорисованных персонажей и их дискурсивное прочтение. Все это позволяет судить о том, что зритель может не получить удовольствия от просмотра, а потому создатели авторского, независимого кинематографа обречены на ограниченное внимание публики.
Аспирант кафедры искусствознания экранных искусств Санкт-Петербургского государственного университета В. М. Рутман резюмирует ситуацию следующим образом: «Исходя из этого, становится понятно, что авторский кинематограф с поиском новых выразительных средств (например, с альтернативной композицией фильмов которая спорит с композицией линейной, последовательной) обречен, в лучшем случае, на недостаточное внимание к себе, в худшем – на полный коммерческий провал».
Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод: малобюджетные авторские проекты с неизвестным широкой публике режиссером с большей вероятностью не окупятся, поэтому продюсеру, желающему снять фильм по достойной идее, следует обратить внимание на фандрайзинг (подробнее о методах привлечения финансирования для некоммерческих проектов – в следующей главе).

ГЛАВА 2 МЕТОДЫ ПРИВЛЕЧЕНИЯ ФИНАНСИРОВАНИЯ ДЛЯ НЕКОММЕРЧЕСКИХ ПРОЕКТОВ (ФАНДРАЙЗИНГ)
Структура финансирования проекта может быть сложной, включая как возвратные, так и невозвратные деньги. Однако, если деньги невозвратные, которые и ищутся в процессе фандрайзинга, значит, они предполагают целевое финансирование. А это означает наличие некоей серьезной цели, озвученной инвесторам автором проекта.
В процессе фандрайзинга продюсер может обращаться к таким источникам финансирования, как:
компании;
частные лица;
фонды;
государственные органы.
В зависимости от условий предоставления поддержки все эти источники могут выступать в качестве:
грантодающей организации;
мецената;
донора.
Различия между ними можно охарактеризовать следующим образом.
Меценатство – это благотворительная помощь физических лиц на добровольном безвозвратном основании. А донорство и предоставление гранта, как следует уже из самого названия, тесно связаны с понятием субсидии (от лат. subsidium — помощь, поддержка). В частности, доноры — это организации, в миссии которых предусмотрено предоставление безвозвратной финансовой, технической помощи на конкурсном основании.
Грант – безвозмездная денежная или натуральная субсидия предприятиям, организациям и физическим лицам, оказываемая для проведения научных или других исследований, опытно-конструкторских работ и другие цели с последующим отчетом об их использовании. В случае с рассматриваемой в данном исследовании темой финансирования аудиовизуальных произведений, к которым относится кино, грант является одним из наиболее удобных способов получения необходимых финансовых средств.
Существует множество грантов от различных организаций, предприятий, фондов, в том числе и государственных. 
Получение гранта тесно связано с конкретной идеей, на реализацию которой требуются средства. О необходимости соответствия той или иной идее сообщается на сайте грантодателя, где описываются также требования к проекту и сроки предоставления заявки.
Так, например, Министерство Культуры РФ в 2019 году отбирает претендентов для выделения средств на реализацию нацпроекта «Культура» среди авторов кинопроизведений, направленных «на укрепление российской гражданской идентичности на основе духовно-нравственных и культурных ценностей народов страны, а также популяризацию русского языка и литературы, народных художественных промыслов и ремесел».
Заместитель Министра культуры Российской Федерации Ольга Ярилова прокомментировала процесс подачи заявок на грант следующим образом: «Мы рассчитывали на ажиотаж, но он превзошел наши ожидания. Нам определенно есть из чего выбирать. Такой интерес к мероприятиям нацпроекта по-настоящему радует».
Помимо государственных грантодающих организаций существуют и коммерческие. На сайте culture.ru в разделе «Грантодатели» по поиску можно найти множество коммерческих организаций, которые финансируют культурные проекты. Например, по ключевому слову «Газпром» было найдено порядка 7 грантодателей (рисунок 2 Приложения).
Как отмечалось выше, существуют организации, которые своей миссией считают безвозвратную финансовую поддержку компаний, работающих на благо общества. В каждом случае, под «благом» может подразумеваться что-то свое, в зависимости от тематической направленности деятельности донорской компании.
Например, фонд Бориса Лурье поддерживает проекты, входящие в движение NO!art. И это неудивительно, ведь американский художник советского происхождения Борис Лурье является его основателем.
Говоря об авангардном направлении NO!art, следует отметить, что эстетика Лурье должна была потрясать зрителя. Используя мусор, граффити, ненужный хлам, гипс, бетон, волосы художники NO!art создавали работы, направленные против доминирующей политики и эстетики.
NO! — искусству, служащему декорацией системы, которая не только допускает массовые обнищание и уничтожение, но и активно использует их для максимизации прибыли своего военно-промышленного комплекса. Корея, Алжир, Вьетнам и многие другие неоколониальные войны находили отражение в коллажах Бориса Лурье. NO! — буржуазному, подчиненному законам капитала рынку искусства. Оставаясь до конца жизни верным этой установке, Борис Лурье отказывался продавать свои работы.
Таким образом, поддержка проектов, исповедующих данную идеологию, – это способ развивать движение NO!art с его идеями в мир.
Таким образом, теоретически каждый проект может найти своего донора, главное, определить направленность идеи и найти ту организацию или частное лицо, кто ее поддержит.
Несмотря на то, что у кинематографистов со всего мира есть шанс получить грант на создание и продвижение своего фильма, как уже было сказано выше, грант – наиболее удобный способ получения финансирования кинопроекта. Поэтому сложность его получения заключается в огромном количестве претендентов на финансирование.
Поэтому то, что с одной стороны просто – найти источник финансирования в открытом доступе среди существующих ассоциаций доноров (например, «Форум доноров») или различных публичных группировок грантодателей вроде размещенных на сайте culture.ru или образовательном портале «T&P: Теории и практики», что предполагает открытое информирование о конкурсах на соискание гранта, – с другой стороны может вызвать сложности из-за высокой конкуренции.
Если говорить о получении безвозвратных средств от частных лиц (меценатов), то здесь ситуация с точностью до наоборот: сложно найти, но уж если это удалось сделать, то вероятность получения приличной суммы велика.
А. Крол в своем цикле статей, посвященных продюсированию кинофильмов так характеризует данную категорию людей: «Меценаты – редкие люди, которые могут поддержать ваш проект из любви к искусству или в знак старой дружбы. Суммы могут быть небольшими, все зависит от масштаба проекта и мощности мецената. Некоторые с легкостью строят мегаяхты за $30 млн, поэтому идея о том, чтобы подкинуть Вам на кино $1–2 млн, может быть обсуждаема. Хотя, скорее всего, речь может идти о десятках или единицах тысяч долларов».
Кроме того, по мнению автора данной работы, в эту же категорию относятся «отцы и любовники», финансирующие фильмы, где снимаются их «отпрыски и протеже». Несмотря на то, что Крол помещает их в своем перечне источников отдельной строкой, автор считает, что в частном случае (при наличии кинематографических способностей протеже) фильм может получиться весьма приличный, поэтому такой источник нельзя сбрасывать со счетов.
Из практических соображений известного продюсера вытекает следующий вывод: мотивы современных меценатов далеко не всегда филантропические и порой являются средством удовлетворения олигархами собственного тщеславия.
Говоря о мотивах русских благотворителей и меценатов, отмеченных в истории, следует отметить, что «они были противоречивы: для одних это был порыв души, стремление хоть как-то облегчить участь оказавшихся на обочине жизни, обогреть сирых и убогих, для других - средство усыпления собственной совести и повышения авторитета в глазах окружающих»