Культура России XIX века

Введение

XIX в. стал для культуры России периодом ее небывалого подъема. В этот период в мировой фонд культуры Россия внесла замечательные произведения литературы, живописи, музыки. Подъем русской культуры был столь велик, что позволяет назвать эту эпоху золотым веком русской культуры. Насыщенность этого времени ключевыми историческими событиями не могло не сказаться на культуре.
Российское Просвещение сильно отличалось от западноевропейского уже тем, что классицизм, который реализовал идеологию абсолютизма, а не предшествовавшего ему, как это было, например, во Франции, а сопровождал, точнее – его совершал.
Идеи социального равенства, внесословной ценности человека, созвучности его чувств природе, творческим способностям независимо от происхождения и т.п., которые развивались на Западе под влиянием буржуазно-демократических процессов, в России XVIII в. вступали в неразрешимое противоречие с:
- крепостнической системой,
- неправовым государством,
- самодержавием, как идеалом национально-государственного устройства,
- пренебрежением к личности (в том числе творческой),
- консерватизмом православия с его мессианскими мотивами.
Несмотря на все противоречия русского Просвещения, в XVIII в. распространение в России получили:
- идеи Вольтера и Руссо,
- деизма и масонства, характеризующиеся неприятием официальной церкви и просвещенного абсолютизма.
При этом важно, что, в отличие от Запада, среди российских просветителей вообще были непопулярны материалистические и атеистические идеи (при интересе российского общества к натурфилософии и свободомыслия). Здесь сказалась непоследовательность и противоречивость секуляризационных процессов, происходивших в российской культуре XVIII в.:
- абсолютное меньшинство «просвещенного дворянства» в принципе не могла гарантировать стабильного модернизационного процесса в России,
- ему противостояло абсолютное большинство российского общества, что стояло на позициях традиционализма и отвергало реформы и реформаторов как пособников антихриста.


Поэзия Жуковского и Пушкина – яркое явление в эпохе «золотого века» русской поэзии

В.А. Жуковский

Василий Андреевич Жуковский (1783 – 1852) вряд ли относится к числу тех деятелей культуры, которые находятся в фокусе общественного внимания в наше нервное, сломанное, негармоничное время. Этот выдающийся русский поэт, литературный учитель Пушкина, наставник будущего императора Александра II обладал качествами, совершенно противоположными духу нынешней эпохи: был человеком очень мягким, гармоничным, уравновешенным, любил домашний уют, тишину, ценил незлобную шутку, украшал свое жилище изысканными картинами...
Поэзия Жуковского может показаться нам сегодня несколько сентиментальной, «элегической», высокопарной, следовательно, устаревшей, но интересны при этом названия его лирических произведений: «Весеннее чувство», «Утешение в слезах», «Новая любовь – новая жизнь».
Однако, во-первых, просто недопустимо забывать о той роли, которую сыграл Василий Андреевич Жуковский в деле освобождения из крепостной неволи Великого Кобзаря (и именно ему посвятил Тарас Шевченко поэму «Катерина»!), так же, как и о многолетней братской дружбе Жуковского с Николаем Гоголем; а, во-вторых, мечтательно-сладкое лицо Жуковского - это иллюзия. Его жизнь была достаточно драматична и трагична.
Сам Жуковский на склоне лет любил цитировать слова своего младшего современника, гениального ученика и друга Пушкина: «горести не удивят меня: они входят в мои домашние расчеты. Всякая радость будет мне неожиданностью» (поражает, что Пушкин написал это в канун счастливого события в жизни: долгожданной свадьбы с Натальей Гончаровой!). Таким же было отношение к жизни и самого Жуковского: он рано был готов к неприятностям, лишениям, даже страданиям, видя в них неотъемлемую часть жизни. Подобное мировоззрение Василий Андреевич, по собственному признанию, усвоил у древних (особенно у Гомера). Он существенно повлиял на его любовь и судьбу.
В 1810 году молодого, но уже знаменитого литератора Жуковского пригласили в семью своей сестры, Екатерины Афанасьевны Протасовой (но сестры только по крови, а не по закону и, видимо, не по духу). Вот что важно отметить (!), давал уроки общей истории и истории искусств ее дочерям, Марии и Александре – он сразу же обратил внимание на старшую, совсем юную, 13-летнюю Марию. Девочка была необыкновенно милой, общительной, веселой, вся сияла радостью жизни и женственным лукавством. Именно эти качества поэт Жуковский больше всего боготворил в нашем подлунном мире...
Чувство зарождалось постепенно. Когда лет через 20 Василий Андреевич попытался коротко и доходчиво объяснить его друзьям, он сказал так: «Маша была своя, с ней было очень легко».
Протасова–старшая фактически отказала влюбленным даже в возможности свиданий. Ситуация становилась безвыходной: было понятно, что, несмотря на взаимность, все же обрести счастье им обоим не дано. И поэт делает выбор: освобождает Машу от любых обязательств перед ним и просит ее думать, прежде всего, о себе, заботясь о своем счастье.
Апрель 1815 г. Жуковский пишет любимой: «Как ранее я от тебя одной ждал и утешения, и твердости, так и теперь жду твердости. Нам надо знать и осуществить то, на что мы отважились. Речь идет не только в том, чтоб быть вместе, но и в том, чтоб быть этого достойным... Чего я желал? Быть счастливым с тобой! Из этого теперь должен выбросить только одно слово, чтобы все изменить. Пусть буду счастлив тобой! Возьми себя за правило все ограничивать только собой, поверь, что тогда все будешь делать и для меня. Моя склонность к тебе теперь словно бы без примеси собственного «я», и от этого она живее и прекраснее. Думай беззаботно о себе, все делай для себя – чего мне больше? Я буду знать, что я участник этого милого счастья...» [4].
Счастье Маше не удалось. 14 января 1817 г. она «разумно» вышла замуж за профессора-медика И.Ф. Мойера, человека порядочного, широко образованного; но о каких-то чувствах и речи, к сожалению, быть не могло. Вторые роды оказались для Марии Андреевны Протасовой роковыми: в июне 1823 она умерла всего в 26 лет... Жуковский так никогда и не смог оправиться от этого горя. Последние годы его жизни были тяжелыми: одиночество, отдаленность от России (поэт много лет прожил в Германии)... Только почти в шестьдесят лет он решился жениться в Германии с 18-летней дочерью своего старого друга – полковника Рейтерна, Елизаветой. Брак, как и следовало ожидать, оказался неудачным; одной из главных причин была психическая неуравновешенность жены поэта. К тому же в последний год жизни Василий Андреевич стал стремительно терять зрение, но продолжал работать на изобретенной им же печатно-типографской «машинке»...[4].
Интересно, что в 1826 году Жуковский в письмах из-за границы к друзьям неоднократно обращался к этой теме влияния на общество, причем в применении к современной России. В письме Вяземскому от 26 декабря 1826 г. подчеркнул: «Теперь более чем когда-нибудь знаю высокое назначение писателя (хотя и каюсь, что оставил свой путь)». Конечно, перекличка между тогдашними высказываниями друзей на проблемы «писатель и общество» очевидна. К сожалению, отношение Жуковского к рассматриваемой рецензии Вяземского и соответственно для ее рассуждениям о французском опыте решения проблемы неизвестно.
Однако трудно представить, чтобы Жуковский разделил восхищение Вяземского деятельностью «олигархии нового рода» во Франции XVIII века – он продолжал исповедовать совершенно другие представления, в каком направлении должно влиять писатель на общество. Об этом свидетельствуют и включенные им в процитированное письмо Вяземскому установки А.С. Пушкину: «Ты можешь сделать больше твоих предшественников! Не смешивайте буйство со свободой, необузданность с силой! Чти святое и употребил свой гений, чтобы быть его распространителем». Если литературно-общественные взгляды Жуковского и Вяземского нередко расходились, то в отношении нравственности Жуковский всегда был высоким авторитетом для своего младшего друга. Оценена Вяземским способность «нравственно-философического разрешения». Разделяя мнение Бюффона, что «стиль – человек», критик находят в составе Жуковского проявление «ума ясного и сердца чистого». Но и здесь рецензент не удовлетворился «похвалами беспрекословными». Вяземский счел нужным оспорить два утверждения Жуковского. Первое возражение касалось лишнего морального ригоризма писателя. Он заявил, что «в обществе гражданском должно быть семьянином». В противоположность Жуковскому (кстати, тогда холостому) семьянин Вяземский, что его трактовке и такие вопросы отличала широта взглядов, отстаивал возможность холостяку на звание «истинно доброго» и счастливого. Второе возражение подлежало к сомнению Жуковского, называть или «истинно добрым» справедливого судью, действующего по «закону и совести». Вяземский, в годы страстный сторонник либерально-конституционных ценностей, все больше осознавал, насколько труднореализуемые в России идеи верховенства закона, независимости суда, принял логику Жуковского. Тем более актуальным для Вяземского был подъем голоса в пользу справедливого судьи в конце 1826 года, после следствия и суда над «заговорщиками». Недаром в написанном тогда же письме Жуковскому он прямо заявил, что решением судей, вынесли приговор декабристам, можно было бы доверять в том случае, если там заслужили моральный авторитет в обществе Н.М. Карамзин и И.И. Дмитриев. В этом контексте закономерно публицистически темпераментная реакция рецензента на двадцатилетней давности рассуждения идеалиста Жуковского, что «по закону и совести» – обычная норма поведения судьи, дает право на номинацию «истинно добрый» и счастливый.
В романтических балладах создается предыстория тех героев, которые должны действовать активно, сознательно действовать за освобождение от социального и национального гнета в позднее написанных произведениях. Свою первую балладу «Людмила» Жуковский написал, подражая «Элеоноре» Бюргера, и придает ей песенный и народный мотив. Народность «Людмилы» Жуковского очевидна, и на ней всегда лежит отпечаток идеальности и мечтательности. В свою балладу Жуковский вводит народно-поэтические выражения («Борзой конь», «Ветер буйный»), и они введены очень робко.
В «Людмиле» Жуковский в центр внимания ставит вечную тему любви. И героиня его не верит в вечную силу его и ждет смерти, видя в ней одной удовольствие.
Милый друг, всему конец;
Что прошло – невозврата;
Небо к нам неутомимо... [10, с. 24].
Но романтическое содержание баллады не в религиозных идеях. Людмила хотела смерти и она умерла. И неверие в потустороннюю встречу с любимым привело ее к тому, что они встречаются не в жизни, а в холодном гробу. Людмила изменила романтическому идеалу. «Верь тому, что сердце скажет», – призвал Жуковский. «Сердце верить отказалось!» [8, с

. 144], говорит Людмила в отчаянии. И именно это привело ее к смерти. Эта же самая тема раскрыта и в балладе «Светлана». Именно за эту балладу Жуковского называли «певцом Светланы».
Используя форму сна в «Светлане», Жуковский был вынужден отказаться от фантастики. Светлана должна встретиться со своим возлюбленным, умершим, но как хорошо, что это только сон, и проснувшись, она возвращается в реальные жизненные условия. Светлана, в отличие от Людмилы, не жаловалась на видения и поэтому стала счастливой. Именно в этом суждении отражено взгляд самого Жуковского – пассивного романтика.


А. С. Пушкин

Широкое распространение в конце XVIII – начале XIX века жанра послания сопутствовало активизации общественного самосознания, обострению интереса к отдельной личности, ее духовному миру. Распространение жанра послания объяснялось и его жанровыми особенностями. Послание явилось тем лирическим жанром, в котором можно было ближе всего подойти к жизни, и, пожалуй, с наибольшей полнотой проявить своё реальное «я». В то время, когда события общественной и политической жизни так волновали пытливые умы молодого поколения, «послания позволяли органически вовлекать в себя события и факты повседневной жизни (хотя они могли преломляться в шутливой форме с условностями), отражать переломные моменты общественной жизни и духовной биографии поэтов. «Обобщая, можно сказать, что жанр послания отличается исключительной «отзывчивостью» на требования времени, поэтому и имеет большое значение в литературе» [11, с. 27].
К посланиям обращались многие русские поэты: Н. Львов, М. Муравьев, П. Вяземский, К. Батюшков, В. Жуковский и др. Интересна в этом плане статистика: у Батюшкова свыше тридцати посланий, у Жуковского – около шестидесяти.
Русская романтическая эстетика XIX века указала уже на лиро-эпический характер послания, образцы которого мы и находим у Жуковского, Батюшкова, Пушкина и других лириков начала XIX столетия.
Определенный итог в определении жанра послания подвел В.Г. Белинский в своей теоретической статье «Разделение поэзии на роды и виды». Послание он определяет как сложный жанр лирической поэзии, сочетающий в себе и лирические, и этические элементы [2, с. 46]. На это определение Белинского опирается и современное литературоведение.
Основные признаки посланий — это обращение к определенному адресату и наличие таких мотивов, как просьбы и пожелания. Адресат послания может быть конкретным (стихотворение Пушкина «К Чаадаеву»), фиктивным («К Овидию») или вообще неодушевленным («К моей чернильнице»).
Среди стихотворений этого жанра ранней лирики важно отметить послания, обращенные к Батюшкову и Жуковскому («К Батюшкову», «Батюшкову», «Жуковскому», «К Жуковскому», «К портрету Жуковского»).
А ты, певец забавы
И друг пермесских дев,
Ты хочешь, чтобы, славы
Стезею полетев,
Простясь с Анакреоном,
Спешил я за Мароном
И пел при звуках лир
Войны кровавый пир.
(«Батюшкову»)
В этих посланиях юный Пушкин, подражая своим адресатам, создает произведения, в которых проявляются характерные черты творчества названных поэтов.
Уже в лицейские годы он хотел открыть посланиями свой первый поэтический сборник, задуманный им в последние годы пребывания в лицее. Поэт обращался к жанру посланий на протяжении всей своей недолгой жизни, но особенно часто в период пребывания в Лицее. С 1829 г. Пушкин реже обращался к жанру послания, но оно не уходит из его поэтической практики.
Послания Пушкина индивидуальны: они ориентированы на действительность, в них отчетливо вырисовывается окружающий мир, ясно проступает авторское «я» поэта. Их отличает дух критики, политическая мысль, вольнолюбие, реалистическая тенденция и другие особенности, каких не было у его современников.
Традиционно «золотым веком» принято называть русскую литературу XIX в. – период, когда закладывались ее принципы: народность, высокие гуманистические идеалы, гражданственность и чувство национального самосознания, патриотизм, поиски социальной справедливости, которые и определили ее дальнейшее развитие. Несмотря на то, что в Российской империи царил тяжелый политический гнет, царская цензура беспощадно подавляла свободное слово, виднейшие представители литературы подвергались преследованиям, русская литература достигла чрезвычайно высокого уровня расцвета и заняла одно из ведущих мест в Европе. В истории русской литературы указанный период обозначен именами И. Гончарова, А. Грибоедова, Достоевского, М. Лермонтова, А. Пушкина, Л. Толстого, И. Тургенева, Ф. Тютчева и др.
А. Пушкин на 1830 г. уже состоялся как поэт, его стихи становятся «все кристаллизовав, а потому и непонятнее читателю» [13, с. 170]. Четко прослеживается раздвоение творческой и повседневной граней гения. Подробно этому обосновал и проанализировал исторические и бытовые предпосылки рассмотренного явления. Взять хотя бы эпизод из письма к близкому другу, коллеги и постоянного корреспондента П. Вяземского, переписка которых, по мнению российского литературного критика Д. Мирского, является «сокровищница остроумия, тонкой критики и хорошего русского языка» [15, с. 13].
Сосредоточим внимание на факте нечеткой позиции Пушкина, сначала слишком смело (как на 1823) называл цензуру «трусливым дураком» и призвал, что «пора дать вес свое мнение и заставить правительство уважать нашим голосом - презрение к русским писателям нестерпимо» [10, с. 16]. Однако сразу же уточнял: «дайте нам цензуру строгую - согласен, но не бессмысленную» [9, с. 39]. Итак, тонко подмечает противоречивую позицию поэта, которая сочетает немного непослушания, немного противостояния, но дисциплину цензуры признает безапелляционно, так и не решившись на противостояние.
Еще одним красноречивым подтверждением того факта, что «человеком он был не жесткий» [15, с. 390] служит описанный в эпистолярии эпизод о деятельности движения декабристов.
Пушкин, довольно близко общался с декабристами, после их заключения несколько занимался судьбой последних. Однако, в письме от 10 июля 1826 до русского поэта, литературного критика и общественного деятеля П. Вяземского, осмотрительно отметил, что «Бунт и революция мне никогда НЕ нравились, это правда, но я был в связи почти со всеми и в переписке со многими из заговорщиков. Все возмутительные рукописи ходили под моим именем» [10, с. 168].


Русское изобразительное искусство XIX в.

Ампир как стиль, короткий по сроку существования и неширокий по объему принявших его стран, вызвал интерес у исследователей. Во Франции его существования ограничивают 1799 - 1815 гг. То есть концом правления Директории и полным крахом карьеры Наполеона Бонапарта. В Европе того времени стиль ампир, тесно связан с военными авантюрами Наполеона, не имел популярности как стиль захватчиков, не воспринимался жителями захваченных государственных образований, остался только стилем военной элиты.
Ампир практически был принятым только в наполеоновской Франции и в Российской империи, где должен, однако, несколько разное политическую нагрузку - возвеличивание власти Наполеона и его военных сторонников во Франции (его новой военной элиты), в России - возвеличивание власти царя и прославление победы над армиями захватчиков-французов, триумф победителей. Ампир, как стиль, официально поддержан царизмом, удерживал свои позиции в Российской империи значительно дольше, приблизительно до конца 1830-х годов.
Наполеоновский ампир - стиль жесткий, пафосный и холодный, официальный, более символичен. Он заметно отличался от классицизма конца 18 в., свободно избрали и возродили французские художники в середине века. Наполеон, как узурпатор власти, активно требовал величия и ореола могущества древнеримских императоров. Именно поэтому художникам Франции было приказано брать за образцы искусство не республиканского Рима, а в Риме эпохи императоров - официальном, умеренном и холодно-величественном.
Русский ампир, добровольно принятый царизмом, имел свои особенности. Он имел длительный период существования и его разделяют на 1) петербургский и 2) провинциальный. Однако, русский ампир не терял всех недостатков французского образца - регламентированности, пафоса, ориентации на возвеличивание военной элиты, на этот раз русской, которую возглавлял российский император. Как и в Европе, жестко зарегламентированный стиль не дал в Российской империи заметных региональных школ или направлений. Хотя ампир в Москве и в провинциях был более декоративный и имел поверхностный характер.
Поверхностность стиля отразилась в однообразии декоративных элементов, пышных и тяжелых, арсенал которых заимствован из искусства Древнего Рима и, значительно меньше, по искусству Древнего Египта (стилизованные сфинксы, стилизованные головы фараонов и т.д.).
Абрамцевский художественный кружок (мамонтовский кружок) — неформальное объединение русской интеллигенции (художников, музыкантов, театральных деятелей и др.). Просуществовал с 1878 по 1893 год. Кружок основан в 1872 году в Риме. Развивался в Абрамцево — усадьбе предпринимателя и мецената С. И. Мамонтова, расположенной близ Сергиева Посада.
В период Серебряного века Российская империя (включая Польшу), продолжая тенденции 2-й половины XIX века, была активно интегрирована в европейскую художественную жизнь, и художники много путешествовали и учились за границей.
В истории русской культуры конец XIX - начало XX вв. получил название "серебряного века" русской культуры, который начинается "Миром искусства" и заканчивается символизмом. "Мир искусства" - это организация, возникшая в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех времен.
В этом объединении участвовали почти все известные художники - А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головин, Н. Добужинский, Н. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, Н. Нестеров, Н. Рерих, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Ф. Малявин, М. Ларионов, Н. Гончарова и др.
Огромное значение для формирования "Мира искусств" имела личность С. Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей, так называемых "Русских сезонов". Благодаря деятельности Дягилева русское искусство получает широкое международное признание. Организованные им "Русские сезоны" в Париже относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства.
На начало 1890-х гг. Общество передвижных художественных выставок многими, включая и некоторыми членами Общества, начало восприниматься как таковое, что пережили пору своего творческого расцвета. В этот период передвижничество теряет свою роль ведущего и целостного по своим общественно-идейным и художественным особенностям направления в русском изобразительном искусстве, которую оно играло в 70-80-е гг. XIX в. Бытовые сюжеты, темная колористическая гамма, конечно иллюстраций живописных произведений уже не соответствовали требованиям времени