Кадр, монтаж, образ ( по трудам Ветрова и Эйзенштейна)

Введение
Наша работа посвящена анализу киноведческого наследия двух великих режиссеров первой половины XX века - Д. Вертова и С.М. Эйзенштейна. До их прихода в кинематограф монтаж рассматривался как простая склейка кусков в логической последовательности. Однако именно этими режиссерами была осмыслена необходимость неожиданности соединения.
Дзига Вертов (Давид Кауфман) (1895-1954) - советский кинорежиссер и сценарист, один из основателей и теоретиков документального кино, обогативший кинематограф множеством операторских приемов и техник, включая методику «скрытая камера».
Монтаж Д. Вертова взаимодействовал с вещами, существование которых не зависело от воли художника. Бытие неподвижных предметов было управляемо, а движение создавалось благодаря монтажу.
Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898-1948) - советский режиссер театра и кино, сценарист, педагог и теоретик искусства, ставший автором фундаментальных работ по теории кинематографа.
Интересно, что С. Эйзенштейн упрекал Д. Вертова в использовании «монтажного гримирования» статических кусков с целью передачи движения. В то же время С. Эйзенштейн сам действовал в том же направлении, обратившись к событийно-современным и событийно-историческим картинам.
Произведения обоих режиссеров – как кинематографические, так и киноведческие, - представляют большой исследовательский интерес. Для обоих художников важна была эмоциональность образа. Они заботились о том, чтобы произвести впечатление на своего зрителя.
Представления Д. Вертова и С.М. Эйзенштейна о монтаже и создании художественного образа представляют большой интерес и сегодня.
Цель нашей работы состоит в том, чтобы рассмотреть понятия «кадр», «монтаж», «образ» и их соотношение между собой. При этом мы будем основываться на работах выдающихся режиссеров Д. Вертова и С.М. Эйзенштейна.
1. Кадр, монтаж и образ в понимании Д. Вертова
Монтаж, с точки зрения Д. Вертова, является средством интерпретации запечатленных на пленку событий. Кроме этого в целях агитации им широко использовались титры. Цель режиссера заключалась в эмоциональном, взволнованном воздействии на зрителя. По его мнению, задача киноискусства заключалась в документации реальности и отсутствии вымысла. Именно поэтому режиссер был ярым противником игрового кино.
Для Д. Вертова будущее киноискусства возможно только через отрицание его настоящего. Другими словами, режиссер выступал за смерть современной ему «кинематографии».
Интересно представление автора о съемочном процессе. Так, режиссер должен находиться в постоянном движении, рассматривать предметы со всех возможных ракурсов. Нередко ракурсы самого Д. Вертова были очень смелыми, а монтаж - неожиданным. По мнению режиссера, при съемках и монтаже необходимо делать почти невозможное, выходя за рамки обыденных взглядов.
Среди методов, о которых пишет Д. Вертов – тщательный отбор документируемых событий, монтажное истолкование, объяснение в титрах. Благодаря используемым режиссером методам обычное сочетание изображений трансформировалось в наглядное выражение определенных идеологических понятий.
В работе «Статьи, дневники, замыслы» Д. Вертов описывает свою работу над фильмом «Киноглаз». Здесь камера является действующим лицом процесса съемки, неким киноглазом, который запечатлевает происходящее, но избегает оценок. По сравнению с человеческим глазом киноглаз является более совершенным. По словам режиссера, он позволяет «утверждать киновидение и киномышление».
Д. Вертов стал настоящим революционером в кинематографе. Он осуществил то, что не делал никто до него. Зрители поражались и удивлялись увиденному. Интересно, что режиссер выступал за съемку врасплох – производимую быстро и с натиском.
В фильме «Киноглаз» был использован метод съемки события короткими кусками с разных точек. Таким образом был снят эпизод с подъемом флага в день открытия пионерского лагеря. Очевидны смелый монтаж и неординарное видение мира, которыми обладал режиссер. Все это было использовано им при изображении индустриализации, которой он восхищался.
Индустриализации посвящен кинофильм Д. Вертова «Одиннадцатый», в котором была предпринята попытка определить мысль пластическими средствами. Для того, чтобы сделать яркий запоминающийся кадр, режиссер был готов пойти на сложные и даже опасные съемки.
В работе «Человек с киноаппаратом» целью режиссера стала демонстрация всех возможностей режиссера и оператора. Здесь используются титры, сообщающие следующее: лента «представляет собой опыт кинопередачи видимых явлений», «эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы».
По мнению режиссера, человек с киноаппаратом, находясь в поиске убегающих жизненных явлений, должен проявить ловкость и быстроту. Важно успеть зафиксировать события окружающего мира, так как необходимо создать международный абсолютный язык кино. Отметим, что фильм «Человек с киноаппаратом» стал первой в мире полнометражной картиной, в которой отсутствовали декорации, актеры, какие-либо надписи и даже сценарий.
При этом камера становится полноправным участником жизни. Для Д. Вертова камера обладает более значительными возможностями по сравнению с человеческим глазом. В ходе своей работы режиссер впервые произвел серию синхронных съемок, которые включали в себя одновременную съемку изображения и запись звука. Режиссер мечтал о том, чтобы его произведения стали не озвученными, а звуковыми.
Первым звуковым фильмом Д. Вертова стало произведение «Энтузиазм: Симфония Донбасса». Режиссер воплотил в нем свои представления о звукозрительном синтезе. Позже данный метод был назван «конкретной музыкой». Художественные образы, созданные Д. Вертовым в этом фильме, достигают высокого уровня выразительности.
Отметим, что большинство эпизодов фильмов «Киноглаз» и «Шагай, Совет!» утратили свою фактичность

. Можно сказать, что кадры, из которых построены эти эпизоды, были несколько оторваны от реальных событий, в связи с чем они не обладали прямой жизненной достоверностью. В связи с этим зритель видел не конкретное событие, а только мозаику из осколков разных событий. Там же, где мозаику удавалось поднять до высоты поэтического обобщения, она переставала быть хроникой, превращаясь в художественный образ.
В работе «Шестая часть мира» данная тенденция была доведена до конца. В произведении вообще отсутствуют эпизоды, которые могли быть восприняты аудиторией в качестве реально существовавшего факта. Кинокартина состоит из документальных кадров, которые в процессе монтажа были трансформированы в художественные образы.
Интересен тот факт, что Д. Вертов в своей работе не ограничивался простой склейкой кусков пленки, присланных операторами. Режиссер старался добавить в процесс активное творческое начало. Позитив резался на куски конкретного, определенного заранее метража. При склейке же необходимо было добиться, чтобы в восприятии зрителя благодаря последовательному ходу смены кусков появлялось некоторое ощущение ритма. В ходе своих экспериментов Д. Вертов вносил разнообразие в кратности, на которые режутся куски, получая таким образом новые ритмы. Так была начата длительная и кропотливая работа режиссера по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления.
Первоначально режиссерские эксперименты носили исключительно формальный характер и проводились обособленно от содержания снимков. Д. Вертова больше интересовал не смысл происходящего в кадре, а темп и смена движений. Он пробовал экспериментировать и в другом направлении. Так, склеивались куски документальных киноснимков, которые были получены в разное время и в разных местах независимо друг от друга. Их объединение производилось по признаку тематической близости.
В качестве примера подобного монтажа автор приводил монтирование следующих кусков: опускание в могилу жертв контрреволюции (1918 год, г. Астрахань), засыпание могилы землей (1919 год, г. Кронштадт), салют пушек (1920 год, г. Петроград), обнажение голов и пение «вечной памяти» (1922, г. Москва). В результате объединения абсолютно разных кусков в сознании зрителя создавалось одно событие похорон, снятое в одном месте и в одно время.
Исходя из этого обстоятельства, Д. Вертов пришел к выводу, что посредством монтажа существует возможность создать из документальных снимков новое, условное время и новое, условное пространство. Благодаря этому монтаж стал пониматься как творческий процесс огромных конструктивных возможностей.
Режиссер писал следующее: «Я - киноглаз. Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я - киноглаз. Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового совершенного человека».
Некоторые трудности в работе Д. Вертова были связаны с тем, что операторы присылали серые, невыразительные кадры. В таком случае режиссер сам ехал с оператором на съемку и организовал ее таким образом, чтобы событие было зафиксировано разными планами и с разных точек. Так, например, демонстрации снимались не только общими, но и средними и крупными планами ораторов, которые сменяли друг друга на трибуне, знамен и плакатов, отдельных участников демонстрации, движущихся в первых рядах колонн; оркестра, играющего марш; толпы, стоящей на тротуаре, и т. д. При этом снимки делались не только с земли, но и сверху - со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины, едущей впереди колонны демонстрантов или внутри нее.
Благодаря нововведениям, предложенным Д. Вертовым, события оживали на экране, становились более динамичными. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. В то же время данный метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей изобретательности, гибкости и подвижности.
К киноаппарату и монтажу режиссер сводит всю специфику кино. Все, что сверх них, - «от лукавого», от литературы и театра и, как неорганичное для кино, должно быть из него изгнано. Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Д. Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней.
За весь период своего творчества Д. Вертов разработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документальной картины режиссер характеризует как закономерное явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был способ выражения рождающегося искусства, как для художественного, так и документального кино. Им также пользовался С. Эйзенштейн. Документальное кино способно создавать обобщающие поэтические образы.
Таким образом, одно из самых ценных достижений режиссера - монтажная теория документального кино. Монтаж понимался им не как способ организации движения, а как важнейший элемент специфики кино. Подчеркивалось принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины.
2. Кадр, монтаж и образ в понимании С.М. Эйзенштейна
Свою работу «Монтаж» С. Эйзенштейн начинает с описания значения монтажа в киноискусстве. Он отмечает, что монтаж – такая же неотъемлемая часть кинопроизведения, как и другие его элементы