История русского театра (от Пётра I до XX века)

Введение

Искусство сцены родилось в древности. В разное время его просили развлекать, обучать и проповедовать. И театр справился с этими задачами — его возможности разнообразны, а влияние велико, и поэтому театральное искусство хотело поставить на службу королей и принцев, императоров и министров, революционеров и консерваторов. [1]
Лучшие пьесы всегда были чувствительны к историческим изменениям. Театр был зеркалом, в котором отражались события и люди. Не раз в истории человечества пророчества сбывались со сцены. Он преодолевает границы и языковые барьеры и представляет миру новые открытия.
В 1894 году театральный критик Д. Коровяков впервые занялся теоретическими вопросами сцены и попытался проанализировать три фактора театра: драму, актера, публику, чтобы показать их взаимное влияние.
Внутренняя борьба театральной науки в начале двадцатого века была отражена в своеобразном противоречии, которое во второй половине двадцатого века привело к тому, что страницы статей были опубликованы в сборниках статей. Самые известные из них:
1 Гази А.С. Нижегородский театр (1798-1867) // Летописец Нижнего Новгорода. Нижний Новгород, 2001; Правдин А. Подробнее о Казанском театре. Казань, 1867
2 Самсонов Л.Н. Театральный бизнес в провинции. Одесса, 1875; Морозов А.П. Закулисные тайны. Очерки и сюжеты из жизни провинциальных актеров. М., 1880.
3 Коровяков Д. Вокруг театра. СПб., 1894
Эти сборники ориентированы на разные направления социальных (либеральных, марксистских и т. д.) и театральных (символистов, пропагандистов реалистического театра) мыслей, они могут касаться текущих социальных проблем того времени, оценки сценических функций, будущего развития.
Цель работы — изучить историю русского театра от Петра I до 20 века.
Для достижения поставленной цели нам необходимо решить следующие задачи:
Описать основные характеристики театров истории русского театра.
Проанализировать самые влиятельные направления в истории русского театра.
Глава 1

В данной главе будет проведено исследование теории изучения истории русского театра. В контексте изучения истории русского театра от Петра I до 20 века будут изучены литературные источники и определены основные тенденции развития театрального искусства в обозначенный промежуток времени.
В своих сочинениях по истории русского театра эпоха Петра Великого часто связывает с царствованием Алексея Михайловича. В некоторых случаях — например, «Московский театр при царе Петре и Алексее», в других случаях он охватывается более широкой хронологической концепцией «старый театр», «старый спектакль». Между тем различия в этих двух периодах намного больше, чем сходства.
Чтобы сделать свои преобразования более популярными, Петр прибегал к различным средствам, но предавал свои визуальные, впечатляющие влияния особенно серьезному значению. Здесь стоит посмотреть причину повсеместного насаждения «веселья» (парадные входы, уличные маскарады, пародийные обряды, иллюминации и т. д.), а также походы в театр. [2]
Прежде всего, мы хотим сконцентрироваться на так называемом «веселье», в котором агитационная и политическая роль зрелища была прояснена особенно четко.
Первым опытом организации такого зрелища стало «Огненное веселье», которое было устроено на карнавале по случаю азовского ареста на Красном пруду в Москве. Здесь сначала наносили эмблемы, а затем обычно вводили в панегирические театральные представления Московской академии. Когда Петр вернулся в Москву после победы над шведами и основания Петербурга, ему дали торжественное собрание. Они построили несколько триумфальных ворот. Некоторые из них были построены «Педагогическим собранием славяно-греко-латинской академии» и украшены картинами, которые также использовались в академических театральных постановках панегирика.
Триумфальная арка, спроектированная в 1704 году в ознаменование окончательного освобождения земли, содержала более изощренные и сложные аллегорические изображения. Победа Полтавы нашла свое отражение и в аллегорических картинах, и Московская славяно-латино-латинская академия принимала самое большое участие в ее создании. Ученики Академии в белых платьях с венками на головах и ветвях встретили торжественное шествие с пением по краям.
Использование панегирика и столовых сводило воедино триумфальные церемонии с декламациями семнадцатого века, а утонченные аллегории продолжали схоластические традиции школьного театра. Теоретическое объяснение необходимости аллегорических изображений на триумфальной арке в 1704 году дал совершенный московский академик Иосиф Туробойский. Цель построения триумфального пути, по его мнению, "политическая, это гражданская похвала тем, кто привержен сохранению своей страны". Он также ссылается на привычку всех христианских стран чествовать победителей и приравнивает «достойную похвалу» к священным писаниям, мирским историям и поэтическим вымыслам.
В 1710 году в связи с празднованием Полтавской победы тот же автор опубликовал подробное описание и объяснение аллегорий победы под названием «Полилептический апофиоз почтенного мужества всероссийского Геркулеса». Под именем русского Геркулеса Петр I понимал, и победа Полтавы именовалась «славной Викторией на гимероподобных дивах — Гордости, Рексе Неправом и краже Суи». В своих трудах Туробоски пытался объяснить системе систему символов, эмблем и аллегорий, поскольку авторам было очевидно, что не все аллегорические изображения были общедоступными.
До середины 18 века театр кукол, театр Петрушки, получил широкое распространение. Петрушка — кукла ручной работы с большим крючковатым носом, широким смеющимся ртом и горбом. Петрушка была в красной рубашке и кепке с кисточкой или колокольчиком. Актер за экраном держал куклу в руке. Другой актер играл на арфе или Гудке, участвовал в диалоге и заменял своего собеседника. Кукловод иногда использовал специальное устройство тогда его голос был громким и металлическим, резким и слышимым на больших расстояниях. Произведение, которое исполнила Петрушка, состояло из юмористических сцен и сатирических диалогов.
Здесь Петрушка покупает старый беззубый рев у цыганского цирюльника и бьет продавца дубинкой или разговаривает с сержантом, который хочет «избить» его, а также награждает его ударами. Иногда Петрушка представлял молодого соотечественника, который приезжал на работу в город. Он поддался городским соблазнам, начал пить, гулять, вести себя позорно. Наконец, дьявол или собака потянули петрушку за нос.
В конце 17 в. первые сербские театры появились в России. Через сто лет — в конце XVIII в. — на начало 19 века их было уже более 170. Первоначально крепостной театр обслуживал лишь небольшую часть «избранной» публики и, как только он стал общедоступным, открыл свои двери для широких слоев населения и иногда приносил своим владельцам значительные доходы. Однако многие крепостные особняки оставались на уровне мастерских развлечений, но были очень совершенные театры, в которых проводились сложные спектакли с глубоким знанием дела.
Развитие крепостного театра в России было тесно связано с движением общественной мысли. Такие политические события, как крестьянская война, которую вел Е.И. Пугачева и Великая французская революция 1789-1794 гг.
Существовало несколько разновидностей театра рабства: домашний кинотеатр, предназначенный для небольшой группы людей возле помещика; театры для коммерческих землевладельцев; театр, попавший в руки купцов-предпринимателей в результате кончины помещика, разночинцев или состоятельных крестьян.
В большинстве крепостных театров 13 века был репертуар оперного балета

. Театры некоторых богатых помещиков отличались вызывающей роскошью своих постановок. Выступления небольших усадеб были скромными, но они преследовали в основном развлекательные цели. Во многих особняках были школы рабских актеров; отдельным музыкантам удалось получить образование за рубежом.
Рост городов привел к распространению любительских и общедоступных «бесплатных» театров. Классическая музыка преобладала в искусстве того времени. Этот стиль и направление обратились к старому наследию как к идеальной норме и образцу для подражания. Идеологи правящих классов передали эстетические принципы дворянству актеров. Они требовали благородных манер, красивых «скульптурных поз», округлых жестов, величественной походки, мастерства в техниках чтения, мелодичного чтения стихов, металлических вокальных звуков в выражении страсти, умения подчинить свою игру художественному и декоративному заданию игры.
Актер не должен проявлять себя как независимый художник. В спектаклях классицизма Б.В. Альперс, эксперт по истории русского театра, тонко заявил: «Актеры напоминали движущуюся сцену, словно нарисованные тени». Актеры, не потерявшие связи с массами и народным творчеством, отстояли реалистические тенденции. Зачастую эти актеры были не только добросовестными исполнителями, но и художниками, создававшими живые человеческие образы.
Эпоха Петра I в театральном плане не сравнима ни с какой другой эпохой. Царь Петр был первым, кто расценил театр как прекрасное средство пропаганды, азарта и образования. Все его театральные реформы были направлены на реализацию этой идеи.
Потребовался новый театр: новая труппа, новая сцена. Это не мог быть придворный театр, где идеи были направлены на узкую группу людей.
Русский театр при Петре I, однако, должен быть общедоступным.
Храм комедии для всех является первым подобным театром в России. Так назывался платный публичный театр петринского времени, построенный в 1702 году прямо на Красной площади.
Этот русский театр 18-го века вмещал до четырехсот зрителей.
Он был технически прекрасно экипирован. Сценические эффекты воспроизводились с помощью специальных механизмов, на сцене были «завесы», кулисы и декорации. Все было нарисовано в перспективе. [5]
Золото и серебро на реквизитах и ​​сценических костюмах не обошли стороной и театр.
Поскольку посещение театра было платным, посетителям приходилось платить 10,6,5 или 3 копейки в зависимости от категории. Они получили этикетки на плотной бумаге, первые билеты.
Первый русский публичный театр Петра I просуществовал всего 4 года (1702-1706) и был закрыт, потому что он не оправдал ожиданий императора. В 1720 году король повторил свою попытку в Петербурге, но и эта попытка оказалась неудачной.
Петр I, обладающий превосходным вкусом по воспоминаниям министра Басевича, даже пообещал награду за «трогательную игру» и «счастливый фарс без глупости». К сожалению, его идеи не были закреплены в то время.
Актриса Анна Кунст (жена Иоганна Кунста) стала первой женской актрисой на российской сцене. До этого женщины не играли в русском театре.
Театральное училище. Будучи верным своей идее не только постепенно переносить все с Запада в Россию, но и обучать русских мудрости Запада, Петр I с августа 1702 года приказал сделать первую запись в театральной школе, и искусство должно быть ведущим.

Можно сделать вывод о том, что основным законодателей тенденции в русском театре 18 века стал Петр I. По мнению царя-модернизатора, русский театр уже не мог служить прославлению церкви. Царь намеревался превратить театр в трибуну, с помощью которой должны провозглашаться самые прогрессивные идеи эпохи, славились победы и достижения русского оружия, и у него это получилось.
Также очевиден вывод о том, что, когда театр в России пережил кризис в конце 19-го века, социальные изменения, связанные с Великой Октябрьской революцией, повлияли на театр. Благодаря таким деятелям, как К.С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко и В. Е. Мейерхольд, театральное искусство страны вышло на совершенно новый и иной уровень.
Очевидно, что театр переживал свои взлеты и падения популярности с начала 17 века и до 20 века.


Глава 2

В данной главе перед нами стоит задача провести обзор основных характеристик театрального искусства от Петра 1 до 20 века. Для глубокого изучения темы мы остановимся на основных представителях театрального искусства обозначенного промежутка времени.
Поскольку многие театры до сих пор ссылаются на произведения Станиславского и Немировича-Данченко и заложили основы основ современного театрального искусства в самом начале 20-го века, целью этой работы является предоставление глубоких знаний и изучения театрального искусства во время этого Время набирает, знакомится с наиболее важными фигурами, внесшими наибольший вклад в развитие театра, а также детально анализирует важнейшие этапы развития и воспитания русского театра в начале ХХ века.
Несмотря на то, что в начале 20 в. замечательные артисты работали в русском театре, вообще сценическое искусство было в кризисе. В то время, когда в общественной жизни происходили значительные изменения, началась революционная ситуация, на сцене преобладал развлекательный репертуар, пьесы были далеки от проблем современности; Художественный и постановочный уровень спектаклей был низким. Отдельные попытки реформировать театральное искусство не встретили поддержки бюрократического театрального управления.
В этих условиях Московский художественный театр, который возглавляли К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, сыграл особенно важную роль в 1898 году МХАТ одобрил мировые достижения, в том числе русский театр, искусство нового типа.
Встреча Станиславского и Немировича-Данченко в московском ресторане "Славянский базар" стала поистине исторической. 18-часовой разговор, который состоялся между ними, касался главным образом общественного театра и затрагивал самые важные проблемы нашего времени, которые представляли интерес для самых широких и самых демократических слоев общества. В связи с этим возникла необходимость тщательно отбирать высокохудожественный репертуар классического и современного. Не менее важной была проблема воспитания нового актера: умного, умного, психологически надежного, без хулиганства, клише и резонанса. В том же разговоре они разработали этическую программу, которая означала «любить искусство само по себе, а не само искусство».
Станиславский и Немирович-Данченко попытались создать театр, в котором зритель вовлечен в действие с единым, духовным, эмоциональным импульсом. На сцене жизнь должна была восстановиться во всем ее многообразии. Новый театр — это театр настоящих страстей, глубоких и значительных переживаний, а высокая государственная служба обновила организационную структуру.
В театре сформировался аутентичный ансамбль всех участников спектакля, были приняты новые принципы режиссуры и актера. Режиссер стал идейным и художественным руководителем труппы. МХАТ стал центром демократической разведки. Станиславский разработал систему актерского мастерства и правил в МХАТе. Высшей формой сценического творчества он считал искусство переживания, в котором актерская игра сводится не к демонстрации конечного результата, а к воссозданию каждого исполнения живого органического процесса в соответствии с ранее продуманной логикой изобразительной жизни