Исполнительский анализ Сонаты № 2 для фортепиано Н.Мясковского

Введение

Последние полвека не утихают разговоры о том, что Мясковский гениальный композитор, а его дарование незаслуженно задвинуто на второй план слушателями, не желающими пытливо вникать в замысел слушаемого. И симфонические, и фортепианные, и вокально-инструментальные не являются репертуарными произведениями. Но в случае с Н. Мясковским не стоит воспринимать количество исполнений как критерий общественного признания.
Н. Мясковский – гениальный композитор, и лишнее тому подтверждение – Вторая фортепианная соната fis-moll, op. 13. Чтобы показать все краски, все внутренние качества этой музыки, мы проведём комплексный анализ произведения, включающий в себя работу с широким спектром теоретической литературы, а также аудиозаписями выбранного сочинения. Интерпретация произведения будет выстраиваться не только на собственных представлениях: автор данной работы учился у великих исполнителей, анализировал и изучал их трактовки, подмечал детали.
Цель данного исследования – проанализировать с позиции пианиста-исполнителя Вторую сонату Н.Я. Мясковского.
Для достижения данной цели необходимо решить ряд задач:
1 – изучить особенности культурно-музыкальной, социально-общественной среды;
2 – выявить основные стилистические черты композитора;
3 – дать краткую характеристику фортепианному творчеству Н. Мясковского, обозначить место Второй сонаты в контексте фортепианного наследия;
4 – выявить и охарактеризовать образный мир произведения;
5 – определить особенные композиторские приемы, особенности формы и гармонического языка.
Смотря на широкую панораму культурной жизни России на рубеже 19-20 вв., музыка Мясковского играет новыми красками. Её слушатель при помощи установления параллелей с произведениями других видов искусств может обнаружить неожиданные связи, позволяющие говорить о Мясковском не просто как о композиторе, а как о глубоком, выдающемся художнике.
Обширный исполнительский анализ, предлагаемый читателю во второй главе, предполагает акцентуацию внимания на каком-либо смысловом фрагменте произведения, его образной характеристике, аргументированной авторскими ремарками и рядом рекомендаций по воплощению замечаний при исполнении.
Для того, чтобы дать подлинную художественную оценку произведению, необходимо понять особенности его формы, архитектоники, внутреннего устройства. В случае со Второй сонатой Н. Мясковского это особенно важно – ведь это именно соната, и соната ХХ века, а значит, внимание профессиональных слушателей всегда будет приковано именно к этому аспекту как самой музыки, так и её интерпретации. Форма в данной сонате настолько изобретательна, что автору работы показалось правильным рассмотреть ее особенности максимально подробно.
Н. Мясковский, будто бы опередив своё время, стал особенно актуален в веке XXI. Многие именитые музыканты обращаются к нему именно сейчас. Причин этому много, и помимо самой музыки, обладающей особыми, вневременными свойствами, хотелось бы отметить некоторые исторические параллели. Социальные потрясения, произошедшие в России уже более чем 100 лет назад, сейчас оказались от нас на таком удалении, когда мы можем говорить о них непредвзято, а искусство, созданное на этом рубеже, и пронизанное болью потерь, воспринимать как особо важное, как искусство, помимо своих художественных свойств являющееся самим фактом своего существования памятником эпохи.
Особого слушательского интереса достойны исполнения данной сонаты К. Жуковым и И. Бирет, представляющие Вторую сонату в различных, весьма красочных и разносторонних интерпретациях. Тем не менее, между ними есть общее, и оно – важнее всего: это внимание к мысли композитора, к его своеобразному мышлению, симфоничности идейного мира. Эти исполнения не могут не подкупить прослушанностью многогранных фактурных пластов. Тематический материал узнаваем и характерен даже в его фугированном наслоении, а выстроенность сложного сонатного аллегро, без провисания формы между разделами сонаты, убеждает в том, что перед нами очень опытные и умные музыканты. Также хочется отметить точно выверенные по времени ферматы в экспозиции, репризе и, особенно, перед кодой, благодаря которым достигается необходимое психологическое напряжение.
В ходе работы были использованы различные музыковедческие источники – классические труды Асафьева и Алексеева, материалы профессора Долинской, статьи пианистов-исполнителей музыки Мясковского – Арабкерцевой и Лидского.

ГЛАВА 1 ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА Н. Я. МЯСКОВСКОГО
Культурно-исторический контекст творчества Н. Я. Мясковского

Художник неразрывно связан с эпохой, в которую он живет, со своей страной и народом. Жизненный и творческий путь Николая Яковлевича Мясковского (1881 - 1950) пришелся на сложное и противоречивое время – для его страны и для его современников.
На рубеже веков внутри культурной жизни общества стала наблюдаться смена настроений – стабильность, устойчивость, уверенность стали отходить на второй план. На фоне подъема общественно-политической жизни среди представителей культуры начались разговоры о грядущем «великом перевороте» (Л.Н. Толстой), о новом веке, который станет «веком духовного обновления» (М. Горький). Вместе с тем, наряду с оптимистичными возгласами «расцветал» русский декаданс и «догорал» русский романтизм.
Панорама представителей культурной жизни России на рубеже 19-20 столетий охватывает имена А. Чехова, И. Бунина, М. Горького, Л. Толстого в литературе; З. Гиппиус (на стихотворения которой Н. Мясковский написал 3 пьесы для голоса и фортепиано), Ф. Сологуба, Д. Мережковского – в поэзии декаданса; В. Брюсова, К. Бальмонта (чьи стихотворения также легли в основу двух вокально-инструментальных опусов Н. Мясковского), А. Белого, А. Блока (Н. Мясковский создал 6 стихотворений А. Блока для голоса и фортепиано) – в поэзии символистов; Н. Гумилева, А. Ахматовой, О. Мандельштама – в поэзии акмеистов; В. Маяковского, И. Северянина и проч. – в футуристической поэзии.
В музыке представителями эпохи являются П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, С. Танеев, С. Рахманинов, Н. Метнер, А. Скрябин, И. Стравинский, Д. Шостакович, С. Прокофьев. А Л. Собинов, Ф. Шаляпин, А. Нежданова представляли русскую вокальную школу.
К. Станиславский и В. Немирович-Данченко в 1898 г. основали Художественный театр, чем ознаменовалась новая веха в сценическом искусстве.
К именам в русской живописи 19-20 вв. относятся имена К. Коровина, Н. Дубовского, И. Репина, М. Нестерова, Б. Кустодиева, Н. Рериха и проч.
На архитектурном поприще процветали модернистские течения. К представителям данной сферы культуры можно отнести Ф. Шехтеля и А. Щусева.
Возвращаясь к Н. Мясковскому и его творческой судьбе, хочется провести некоторые уместные параллели с его современниками. Музыка Н. Мясковского в наибольшей степени философская: ей присущи мрачность, мудрость, вместе с тем, страстность. И все же наиболее характерная ее особенность – самоуглубленность, рефлективность. Именно эта черта так сильно роднит Н. Мясковского с П. Чайковским. С. Прокофьев в одном из своих писем называет Н. Мясковского «наследником Чайковского в русской музыке».
Другая параллель в большей степени раскрывает Н. Мясковского как личность. Его судьба глубоко трагична: пройденный фронт Первой Мировой войны, смерть матери, убийство отца, потеря близкий друзей, угрозы репрессий. И все же композитор не избрал эмиграцию - он остался в России и разделил все беды со свой страной, народом, близкими. В этой связи Н. Мясковский близок с А. Ахматовой, позиция которой так точно описана в её же строках: «Я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был».
Н. Мясковский жил в уединении, полностью сосредоточившись на преподавании, сочинении, публицистике. Композитор написал двадцать семь симфоний, что со времен Й. Гайдна уникальнейший случай.

Характерные черты фортепианных опусов Н. Я. Мясковского
Русской советской музыке Н. Мясковской известен в первую очередь как крупнейший композитор-симфонист. Однако, являясь автором 27 симфоний, Н. Мясковский нередко обращался к камерно-инструментальной, вокальной, фортепианной музыке. Для фортепиано композитором написаны как крупные сочинения - девять фортепианных сонат, сонатина, Песня и рапсодия, так и миниатюрные сочинения - "Причуды", "Воспоминания", "Пожелтевшие страницы", прелюдии и прочие пьесы. «Фортепианная соната была первым этапом в овладении Мясковским крупной формой (так же, как для Брамса и некоторых других симфонистов)». На формирование творческого лица Н. Мясковского оказали влияния пьесы малой формы. И даже после того, как магистральной линией в творчестве композитора стала симфоническая музыка, интерес к музыке фортепианной Н. Мясковским не был утерян. В 1912 году композитор завершает работу над Второй сонатой - опус, который позднее будет удостоен Глинкинской премии. Вторая соната обнаружила русскому музыкальному миру зрелого самобытного художника.
В течение всей творческой жизни Н. Мясковского фортепианное сонатное творчество сосуществовало с симфоническим в особых связях.
Вершинами дореволюционного творчества композитора можно назвать именно Вторую сонату и Третью симфонии. "Стремление к светлому человеческому идеалу и одновременно с этим - его недостижимость; борьба, временами приобретающая трагический облик, – вот, какая тематика занимает внимание композитора

. И соната, и симфония схожи по образно-эмоциональным параметрам, по драматургическим приемам, где особая роль отведена вступлениям. В качестве интонационно-тематического зерна, а также в качестве способа его развития, и в сонате, и в симфонии Н. Мясковский использует тему "Dies irae". В сонате на основе этой темы "вырастает" заключительная партия; в симфонии такой "роковой" и зловещий тон присущ небольшому, но очень выразительному мотиву minaccioso, что звучит во вступлении к побочной партии 1-й части. В момент пика драматического напряжение (перед кодой 2-й части) этот мотив звучит грозно и с особой мощью».
Во Второй сонате Н. Мясковского ясно читаются все наиболее яркие и характерные особенности, свойственные раннему периоду его творчества, в том числе симфоничность сонатного жанра в фортепианной музыке. Последнее можно проследить по нескольким аспектам. Во-первых, очевидна кристаллизация инструментального начала; если в лирических темах первых сонат возможно разглядеть черты вокальности (к примеру, Побочная партия 2-й части или тема Andante из 3-й части Первой сонаты)», то во Второй сонате не найдется партии пригодной для голоса: восходящие большесекстовые скачки в соседстве с малосекундовыми подъемами и спусками. Однако такой "крутой" амплитудный рисунок весьма характерен для мелодики композитора.
Инструментальным характером мелодики предопределена и более сложная организация "партитуры" сочинения, призванная раскрыть всю симфоническую многоликость и многогранность образов. Широко использует Н. Мясковский подголосочную полифонию. Зачастую какой-либо мелодический подголосок наделяется самостоятельным значением. Изобретательными полифоническими перекличками и характерными "вторами" излагается тема Главной партии во Второй сонате. Под стать мелодии выстраивается сопровождение: хроматические фигурации остинато, активно сопровождающие мелодию - это композиторская версия "фона-гула", так часто встречающегося у композиторов-романтиков. Аналогичный тип сопровождения будет применен Н. Мясковским и в Третьей сонате, и в некоторых других его сочинениях. В общем, фортепианному творчеству Н. Мясковского присущи различные формы остинатности.
«В Побочной партии Второй сонаты можно заметить мелодизацию сопровождения, являющуюся особенно характерной для русской и славянской музыки (часто это применялось Чайковским, Рахманиновым, а особенно – Шопеном и Скрябиным). Если в Главной партии сопровождение – терции, "бегущие" вниз по полутонам – явление колористическое и всецело подчиненное развитию верхних голосов, то в дальнейшем сопровождению отводится также и мелодическая роль, благодаря чему композитору удается достичь эффект нескольких "контрапунктирующих" линий фактуры». В подобной детализации музыкальной ткани можно усмотреть и отголоски Метнера, и колористические приемы изложения в духе Листа.
Вторая соната Н. Мясковского – одна из вершин отечественного романтизма. Даже композиционное решение данного опуса является отголоском гениального сочинения Ф. Листа – Сонате h-moll. Безусловно, в ключевых особенностях фортепианного письма можно отчетливо разглядеть лики западноевропейской музыки и пианизма, но все это переосмыслено Н. Мясковским. Так, во втором проведении Побочной темы (poco meno mosso) мелодический материал окутывается фоном фигураций тридцатьвторых – плавно журчащих в верхнем регистре. К очень эффектным можно отнести контраст тембровых красок в разработке, благодаря которому эпизод L’istesso tempo становится тихой кульминацией сочинения Здесь Н. Мясковский вновь обращается к "чистым" краскам звуковой палитры: полифоническая дифференциация фактурных пластов отходит на второй план, уступая место колористике. Тема «Dies irae» звучит в сопровождении мерно ступающих нисходящих гармоний – трезвучий и септаккордов. Так, Н. Мясковский демонстрирует умение при помощи колористических средств находить баланс между образными сферами – "светом" и "мраком". Однако позднее композитор уйдет в сторону мрачного "моноколорита", который довольно явно обнаружит себя уже в Третьей сонате.

ГЛАВА 2 ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ВТОРОЙ СОНАТЫ Н.Я. МЯСКОВСКОГО
2.1 Образ-художественная сторона произведения и способы ее воплощения
Вторая соната fis-moll, op. 13, написанная в 1912 году, представляет собой монументальное произведение трагедийного плана. Сонату композитор посвятил своему однокурснику - пианисту Борису Захарову.
Вступление (см. Приложение 1, тт. 1-20) с первых аккордов погружает в патетическое настроение, в нем есть место волевому началу. Использование композитором масштабной регистровки и штриховая детализация вызывают ассоциацию со звучанием симфонического оркестра. Уже во вступлении проходит Главная Тема в чистом виде – патетическая, трагическая, могучая (см. Приложение 1, тт. 13-20). Композиторская ремарка «lento, ma deciso» (медленно, но решительно) не предполагает объективности в исполнении: указанный в начале Вступления динамический нюанс forte не должен прозвучать грубо и агрессивно, последующий за этим нюанс piu piano отнюдь не предполагает потерю энергии, а звучит не столько тихо, сколько эмоционально сдержаннее. Указания cresc. и dim. (см. Приложение 1, тт. 1, 3, 4, 6) – уточнение не динамическое, а интонационное. Важными для исполнителя являются ферматы, которые предостерегают от неразумного управления временем (патетическое состояние не терпит суеты), а также поспешного исполнения густой аккордовой фактуры.
В тт. №13-20 звучит Главная Тема сонаты: интонационно изломанная, она «ползет» сначала по нижним регистрам, преобразуясь в линию октавных унисонов. К интонационной проработке темы надлежит отнестись с перфекционистской безжалостностью. Восходящий полутон, последующая квинта, нисходящий и восходящий полутоны, затем – восходящий тон – должны интонироваться и слухом, и руками (последние неукоснительно следуют принципу «ниже – тише, выше – громче»).
Анализируя ранний период творчества Н. Мясковского, Асафьев справедливо подчеркивал «перенесение основного драматургического конфликта во внутренний психологический план как важнейшую идейную посылку наиболее ярких сочинений тех лет». К числу таких сочинении относится и Вторая соната. Основным носителем «психологического действия» в ней становится Главная партия, заключающая в себе наиболее волевые, «действенные» импульсы музыкального развития сонаты.
Раздел с авторской ремаркой «allegro affanato» (быстро тревожно) (см. Приложение 1, т. 21) знаменует собой начало экспозиции. Экспозиция открывается нисходящими по хроматизмам разложенными малыми терциями, передающими с первых нот тревожное смятение. В этой сплошь хроматизированной триольной фигурации восьмых отчетливо слышны нисходящие малотерцовые интонации, связывающие фактурный элемент Главной Партии с мотивами «Dies irae».
На эти пассажи наслаивается Главная Тема (см. Приложение 1, тт. 21 – и далее), правда, в более обостренном варианте (первый нисходящий полутон заменяется нисходящей малой септимой). Тема, «сотканная из напряженно-вопросительных настойчиво повторяемых интонаций, представляет собой типичный образец «инструментального речитатива» истоки которого следует искать в раннем вокальном творчестве Мясковского». Назовем циклы романсов на стихи З. Гиппиус, близких Второй сонате по эмоциональному тонусу и стилистическим приемам. Вокальная партия этих романсов, ориентированная преимущественно на тип экспрессивной речитации, чрезвычайно гибкой в следовании за литературным текстом, несомненно, подготовила особый декламационный склад многих ведущих тем Второй сонаты. Прежде всего это относится к теме Главной партии. Как и в романсах, в ее мелодическом рисунке господствуют интонационные ходы на увеличенные и уменьшенные интервалы (увеличенная секунда, тритоновые шаги).
Чувство тревожного смятения достигается за счет обильного использования дополнительных альтерированных нот вкупе с Главной Партией, использованием секундовых и септовых ходов, а также постоянной тональной неустойчивостью. Смятение в музыке – возможно, смятение в сердце исполнителя, но не в его руках и мыслях. Избежать суеты в исполнении возможно лишь при предельно точной детализации нотного текста.
Помня о том, что данный опус несет в себе отпечатки симфонических сочинений Мясковского, а потому – является глубоко оркестровым, фактуру в нем нужно мыслить голосами и темами, но не аккомпанементом и мелодией. Так, работая над нижним голосом (левая рука), который и создает ощущение смятения, необходимо добиваться тихого, отчетливого, зловещего звучания. Важно оставаться верным указаниям автора в отношении динамики: так, согласно задумке Мясковского, нижний голос должен «завывать».
Фактура Мясковского не предполагает обильное использование педали.
Правой руке поручены остальные голоса, среди которых – Главная Тема. Работа исполнителя должна вестись над выявлением Главной Темы над другими голосами. Густая фактура, аскетичное использование педали не должны стать причиной несвязного исполнения: музыку в данной сонате нельзя назвать «рваной», резкой, полярной – исполнение должно осуществляться в возвышенно-пафосном ключе.
Образно-интонационное развитие Главной партии осуществляется уже в пределах экспозиции: в теме усиливаются черты драматической экспрессии