Искусство Византии V-VI века

Введение

Особенности византийского искусства раннего периода обусловлены его преемственностью по отношению к античности и формированием христианского миропонимания.
К концу VI века через синтез этих принципиально различных составляющих был создан уникальный византийский стиль искусства, оказавший влияние на развитие искусства Европы, который в определенной мере унаследовала и Древняя Русь.
Византия в течение нескольких столетий была центром христианского мира. И сегодня можно утверждать, что духовное и культурное бытие российского общества во многом связано с наследием Византийской империи, основой восточно-христианского сознания. Это подтверждает важность и актуальность темы работы.
В исследуемый период (V-VI в.в.) формировались основы византийской культуры как целостной системы духовной жизни общества. Под влиянием христианского миропонимания на основе греко-римской культуры, а также культур проживающих в соседних регионах народов (египетской, сирийской, армянской, грузинской и др.) возникла и развивалась принципиально новая культура.
Христианство стало официальное религией Византии уже в IV веке, и даже не смотря на то, что в народной среде сохранялись некоторые языческие обряды, его влияние на миросозерцание людей неуклонно возрастало. Языческое сознание сменялось новым, христианским, обращенным к внутреннему миру человека. В отличие от язычества христианская религия давала надежду на бессмертие и спасение в Боге.
В Византии сохранилось глубокое уважение к знаниям, в том числе к античной философии и литературе. Здесь большую роль сыграла идея преемственности, прямой связи Византии с греко-римским миром.
При том, что в Римской империи в IV шла борьба против языческих культов, так например, был разрушен Серапеум в Александрии, и очевидно сожжена часть Александрийской библиотеки, хранившаяся в нём, повсюду уничтожались языческие постройки, столкновения христиан с язычниками иногда влекли за собой человеческие жертвы, наследие античной культуры не уничтожалось полностью. В 395 году произошел окончательный распад Римской империи на Восточную и Западную, и в Византии отношение к античной философии и литературе оказалось более мягким, здесь сохранилось определенное уважение к знаниям, полученным предыдущими поколениями.
Даже представители византийской церкви не запрещали, иногда и поощряли чтение трудов античных авторов. Один из Отцов церкви, богослов Василий Великий (IV век) призывал юношество изучать античные произведения, хотя и с осторожностью, осмысливать их мысли в духе христианства. Очевидно, понимая значение античной культуры, первые христианские богословы пытались аллегорически толковать античные тексты, усматривая в них предчувствие возникновения новой веры и её победы.
Отличительной чертой византийской эстетики был ее глубокий спиритуализм — приоритет духа перед телом, нравственного совершенства перед телесной красотой. Это принципиально отличало её от античного любования телом. Принцип символического мышления, который ведет искусство по пути создания условно-символических образов, все более отдаляя его от натурализма эллинистического искусства, утверждается в ранневизантийский период во всех видах искусства.
В настоящем исследовании этот процесс будет рассмотрен для архитектуры, живописи, литературы, музыки, театра, прикладного искусства.

Архитектура Византии V-VI в.в.

На период IV– VI в.в. приходится период становления византийской архитектуры.
Еще до распада Римской империи на Восточную и Западную в средиземноморских городах распространяется базиликальный тип строительства. Это были как многоколонные, с деревянными перекрытиями раннехристианские церкви, чем-то напоминающие античные постройки, так и собственно римские базилики, своды которых покоились на широко расставленных массивных столбах и подпирались поперечными цилиндрическими сводами боковых нефов, как в базилике Максенция – Константина в Риме (307–312). Встречались и разные варианты зданий центрического типа, например, так называемый «храм Минервы Медики» (или, иначе, нимфей Лициниевых садов, начало IV в.), мавзолей Константины (326–329) и др.. В Константинополе в первой половине IV века было воздвигнуто монументальное здание базиликального типа - Мгнавра - палата приемов в комплексе Большого императорского дворца. Здание представляло собой трехнефную базилику со сводчатым полуцилиндрическим потолком под крышей из золоченой бронзы с богато украшенным золотом, серебром и мрамором интерьером.
На эти образцы ориентировались византийские зодчие, которые в течение V и VI веков прошли путь от относительно простых базилик до храма Святой Софии, которую венчал купол как символ небесного свода.
В эпоху Юстиниана по всей империи с целью защиты государства от вторжения варваров возводились грандиозные оборонительные сооружения. Особого размаха достигло строительство в Константинополе. Еще в начале V века город с его обширными площадями, украшенными триумфальными арками, увенчанными статуями императоров, термами, акведуками, ипподромами, дворцами с обширными купольными залами, был укреплен мощными стенами с бойницами, многочисленными башнями и бастионами, величественными Золотыми воротами.
Историк архитектуры Н.И. Брунов указывает, что центральной проблемой византийского зодчества стала «разработка внутреннего пространства как самостоятельной архитектурной задачи, признание его положительным содержанием архитектуры как искусства и окончательное преодоление взгляда на внутреннее и наружное пространство как на фон, на котором вырастают архитектурные массы.»
Византийские архитекторы «сосредоточивают свое внимание на проблеме замкнутого внутреннего пространства и на освобождении его от господства массы, которую они разлагают.» Очевидно, что внутреннее пространство не будет внутренним, если оно не заключено в материальную оболочку, но византийские архитекторы перенесли основной акцент на само пространственное ядро, оболочку мыслили как необходимое для оформления пространства средство, выразительность «оболочки» не самостоятельна, а совершенно подчинена охватываемому пространству. Брунов сравнивает внешнюю оболочку с кожей, «эпидермой», «эластичным пузырём, натянутым на пространство».
Но такой подход требует особых технических и конструктивных возможностей. Н.И. Брунов отмечает, что интерес к конструкции как к самоцели проявлялся в древности только в Греции и Риме и был обусловлен строением земной поверхности, а затем, в Риме появился интерес к инженерии в связи с постановкой проблемы замкнутого внутреннего пространства, что привело к созданию римского бетона. Развитие византийской инженерии дало возможность «довести до минимума массивную оболочку, охватывающую замкнутое внутреннее пространство, и вместе с тем сделать эту оболочку максимально эластичной, так чтобы она в своей гибкости сама отошла на второй план перед формуемым ею пространством… …. проникнутом религиозно-мистическими идеями».
В Византийском зодчестве различаются две архитектурные школы — столичная (Константинопольская) и восточновизантийскую, которая, в свою очередь, «распадается на ряд подразделений, в зависимости от местных условий отдельных провинций Византийской империи.. ... и областях господствующего византийского культурного влияния, как Месопотамия, Малая Азия, Киевская Русь, Армения и Грузия, Греция, Сербия и Болгария и другие, её архитектурный стиль очень сильно отличается от константинопольского».
Поиски византийских зодчих на протяжении V века подготовили возникновение придворной архитектурной школы Константинополя VI века (правление императора Юстиниана I). Наиболее значимыми архитекторами Константинопольской школы были Анфимий из Тралеса и Исидор из Милета, построившие в 532–537 годах Софию в Константинополе (см. Прил.2). Возможно они или их ученики возвели и в 527 году церковь Сергия и Вакха (см. Прил.1), и в 536-546г.г. - церковь Апостолов (была разрушена в 1461г.) в Константинополе.
София строилась как главная церковь Византийской империи. Это было показано архитекторами и наглядно: они объединили формы двух наиболее выдающихся монументальных зданий Рима и соединили их в одном грандиозном сооружении. «Константинопольская София соединяет в себе черты лонгитудинального, базиликального архитектурного типа с элементами центрического типа»: в основе Софии лежит система базилики Максенция в Риме, а него водружен купол Пантеона.
Двенадцать тонких стен Софии только заполняют пространство между двенадцатью столбами, они прорезаны большими тройными пролетами, непосредственно восходящими к аналогичным пролетам базилики Максенция. Над центральным квадратом здания архитекторы водрузили купол, несоразмерно большой по сравнению с базиликой Максенция (диаметр около 30 м) и только немного меньший купола Пантеона. Идея перекрытия двух смежных с центральным квадратом отделений плана Софии полукуполами, из которых каждый, в свою очередь, окружен маленькими полукуполами была новым словом в архитектуре того времени.
Внутренне пространство Софии было полностью подчинено богослужению: оно разделено «на большой средний неф — высокий, открытый снизу доверху, завершенный куполом, который расположен над стоящим в середине главного нефа амвоном, — и на боковые корабли, более узкие, более низкие и разделенные хорами на два яруса, из которых каждый несравненно ниже господствующего над всем среднего нефа. Это основное членение внутреннего пространства соответствует разделению присутствующих при богослужении на активных участников драматического действия и пассивных зрителей». «Архитектурные формы продолжали своими линиями композицию богослужения, и зрелище, даваемое архитектурной композицией, дополняло и продолжало собой богослужебное действие». . (см. параграф «Театр»)
Совершенно иным был восточновизантийский архитектурный стиль: в восточных провинциях не было крупных городов, они состояли в основном состояли из крупных поместий, прилегающих к ним более мелких хозяйств и имеющим очень большое политическое, духовное и экономическое значение монастырей

. Архитектура восточных монастырей целиком ориентирована «на примитивную психологию византийского крестьянина и тесно связана с зодчеством восточных деспотий, особенно с ассирийской архитектурой. Восточная монастырская архитектурная концепция особенно ярко проявилась в типе латитудинальных церквей (от латинского latitudo — ширина; т. е. здания, пространство которых растянуто вширь, в противоположность к лонгитудинальному архитектурному типу базилики».
Латитудинальная церковь делится на три основные части: растянутое вширь главное помещение для молящихся, к которому примыкает со стороны входа открытый портик, а с противоположной стороны — алтарь, состоящий из среднего помещения с апсидой, в котором находится главный алтарный жертвенный стол, и двумя дополнительными помещениями по сторонам.
Стены латитудинальных церквей толстые, залы достаточно тёмные, напоминают пещеры. «Эта пещерность усилена глубокими погребальными нишами, которые вделаны изнутри в толщу стен латитудинальной церкви и которые делают ее похожей на катакомбу». (см. Прил.3)
В Сирии образовался самостоятельный вариант базиликального церковного здания, источники которого лежат в римских древнехристианских базиликах IV века, определивших основную схему сирийских базилик. Восточной школа византийской архитектуры, продолжала восточную школу римской архитектуры, в V и VI веках здесь еще господствовал базиликальный тип, который в Константинополе в это время почти не встречался. (Прил.4)
Большие византийские города в течение долгого времени также, в отличие от Константинополя, сохраняют традиции римской архитектуры IV века, в котором новые христианские базилики включились в общий комплекс языческих зданий с их подчеркнутой телесностью и массивностью.
Особенной силой и влиянием, не только религиозным, но и экономическим, на всей территории Византии обладали монастыри. Византийская религия, особенно в восточной части империи, приняла форму культа икон, бывших конкретным объектом поклонения, понятным для крестьянина, еще не далеко ушедшего от язычества, нуждавшемся в материальной святыне, вещественного осязательного объекта молитвы, для которой «совершенно чуждыми и непонятными были отвлеченные представления о божестве как духовном начале и постоянные утонченные споры о свойствах и качествах божества, которые непрерывно велись в аристократической среде высшего духовенства и которые захватывали все столичное население».
Иконы, как основной вид ранневизантийской живописи, будут рассмотрены в следующем параграфе.
Ранневизантийская живопись

Языческое идолопоклонство продолжало долгое время оставаться негативным примером для христианской церкви, поэтому изображения людей в первых христианских церквях практически отсутствовали. «Но с того момента как стала складываться централизованная церковь, она не могла уже, в целях пропаганды своих идей, отказываться от такого могущественного средства как антропоморфическое искусство. С этого времени начинается постепенное вытеснение беспредметного искусства изобразительным, прибегающим в широком масштабе к человеческой фигуре.»
Но когда христианство получило официальное государственное признание и сделалось господствующей религией, пережитки язычества перестали быть серьезной угрозой, образ Христа стал центральным образом всего христианского искусства, а победа христианства стала одной из главнейших тем в искусстве. В христианской живописи стали появляться элементы триумфальной тематики, характерной для античности.
Мозаика IV–VI веков «характеризуется несколько преувеличенной монументальностью, тягой к тяжелой пластической форме, обычно обладающей довольно четкими очертаниями и энергичной трактовкой лиц, в которой линейные акценты доминируют над живописными. Это мозаики двух боковых апсид в Санта Костанца с Traditio legis и Traditio clavium (конец IV века), мозаика в Санта Пуденциана, изображающая Христа среди апостолов (401–417), мозаика в Санта Сабина, на которой представлены олицетворения Церкви, уходящей от Синагоги, и Церкви, уходящей от Язычества (432–440), сильно реставрированная мозаика в Санти Косьма э Дамиано, оформленная в виде торжественной композиции с Христом в центре и фигурами святых и заказчика по сторонам (526–530).
В IV—VI вв. и в нецерковной византийской живописи еще преобладают античные традиции, что, в частности, нашло отражение в мозаиках пола Большого императорского дворца в Константинополе. Они изображали в реалистической манере жанровые сценки из жизни народа.
Византийский стиль живописи характеризовался сочетанием плоских силуэтов с плавной ритмикой линий, благородной гаммой красок с преобладанием пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и золотых тонов.
С усилением роли церковного интерьера в византийском храме формировались новые принципы живописи, воплощенные в стенных и плафонных росписях.
Византийская живопись, следуя традициям поздней античности, привносит в её декоративное начало эмоционально-духовное содержание, которое выходит на первый план.
Получил дальнейшее развитие принцип античной мозаики, основанный на слиянии отдельных цветовых пятен в зрительном восприятии. Наряду с цветными камнями мозаичисты использовали смальту с её глубокими тонами. Основным выразителем эмоционального начала становится цвет. Золотые фоны создают ощущение праздничности и отрешенности от реальной жизни. Высота их различна, и кубики, расположенные на вогнутой поверхности сводов, неровные, что способствует впечатлению мерцающей среды.
В равеннских мозаиках V века использовались сюжеты росписей из христианских катакомб. («Христос — Добрый пастырь», Усыпальница Галлы Плацидии); в цикле из жизни Христа (верхняя часть храма Сант-Аполлинаре Нуово, нач. и сер. VI в.) уже появились стилистические черты, развивавшиеся в средневековом искусстве,— фронтальные композиции, четкий контур, золотой фон.
Редкий образец византийской светской живописи — две большие мозаики на боковых стенах апсиды церкви Сан-Витале в Равенне (546— 548) - свидетельствуют о прямом влиянии придворного и церковного церемониала на характер образов в живописи 6 в. На одной из мозаик изображен император Юстиниан со свитой, на другой — императрица Феодора с приближенными. (см. Прил.5).
Мозаика изображает конкретное событие тех лет: ритуальное шествие, трактованое как тема торжественного церемониала и возвеличения императорской власти. В центре молодой мужественный император; по сторонам от него — архиепископ Максимиан, придворный, телохранитель, священники. Доминанта духовного начала подчеркнута у всех одинаково большим размером широко раскрытых глаз с расширенными зрачками, напряженным сверкающим взглядом, погруженным в самосозерцание.
Яркие цвета мозаики подчеркивает восточную пышность изображения, лишая его материально-чувственной конкретности. Преобладают плоскостные локальные цветовые пятна: ярко-красные, оранжевые, фиолетовые цвета одежд воинов и телохранителей, зеленая земля и зеленый щит охранника, пурпуровая одежда императора и белые одежды центральных фигур, равномерные линии складок которых придают всему изображению торжественно-размеренный ритм. Этот ритм придаёт композиции стройность и устойчивость, что говорит о надежности и неизменности существующего порядка. Он определяет стройность композиций, создает впечатление устойчивости, неизменности порядка. Удлиненные по пропорциям плоские силуэты фигур, скрытые за складками одеяний, бесплотны, неподвижны.
Интерес представляют и сохранившиеся фрагменты мозаики пола Константинопольского дворца, на которых в основном изображены бытовые сцены. Эти фрагменты дают представление об уровне светского искусства, процветавшего при дворе византийских императоров.
От церковной живописи V века в Константинополе практически ничего не сохранилось.
К концу V — началу VI века в результате работы многих поколений теологов и художников сложилась разветвленная система росписей мартириев, баптистериев, мавзолеев и храмов. В мартириях получили широкое распространение евангельские циклы, в которых акцентировались сцены из детства Христа, Страсти и эпизоды, связанные с Воскресением, а также исторические циклы, иллюстрировавшие житие того святого, чьи реликвии хранились в данном здании. Мартирии часто располагались в отдаленных местах и ускользали от контроля централизованной церкви, поэтому нередко в них попадались вольные толкования Евангелия, восходившие к апокрифическим источникам.
В апсидах и на триумфальных арках располагались изображения, величавые и торжественные по своему композиционному строю. Обычно в них сильнее всего давало о себе знать влияние императорской триумфальной тематики, поскольку центральным образом здесь был обычно Христос либо его мать, Царица небесная. С VI века на стенах хора появляются сцены и фигуры, в символической форме намекающие на таинство евхаристии. Стены базилик украшаются эпизодами из Ветхого и Нового Завета, которые развертываются в хронологической последовательности, что давало возможность неграмотным узнать сюжеты Священного Писания. Рядом с этими многочисленными фигурными изображениями, постепенно вытеснявшими наивную символику катакомб и беспредметные декорации ранних храмов, встречаются аллегорические и символические образы (агнец и овца, крест и монограмма Христа). Но в целом система росписи строится так, что в ней преобладает принцип исторического повествования. Так, мозаики церкви св. Сергия в Газе (VI в.), упоминает сцены из детства Христа, сцены его чудес и страстей.
Сохранились мозаики апсиды в Хосиос Давид в Салониках, исполненная в конце V — начале VI века. В центре восседает на радуге юный Христос со свитком в левой руке. На свитке надпись: «Вот Он, Бог наш! На Него мы уповали, и Он спас нас!..» (Исаия, XXV, 9). Величественная фигура Христа выделяется на фоне ореола, окруженного четырьмя символами евангелистов. По сторонам представлены две фигуры без сопроводительных надписей. Возможно, это Иезекииль и Аввакум, а возможно - апостолы Павел и Петр. (см. Прил. 6).
Постепенно сложилась иконография Священного писания — сюжеты, композиции, типы фигур, лиц, атрибуты христианских святых, которые легко воспринимались и запоминались любым человеком