Искусство как мировоззрение: обзор теорий социологии искусства XIX-XXI век

Введение

Процесс становления, а также развития такого направления, как социология искусства в качестве одной из частей современного мировоззрения затронуло данный процесс на протяжении нескольких веков. Следует отметить, что на всем этом промежутке затрагивалась проблематика, отражающая взаимосвязь между искусством и обществом, которая в своей основе лежала в центре внимания ученых и мыслителей. Различные умы искали ответ на вопросы относительно взаимосвязи между обществом и искусством. К таким вопросам можно отнести следующие вопросы: каким образом влияет состояние в котором пребывает общество на все искусство в целом? какое место занимает искусство в общественной жизни людей? каков механизм взаимной связи между социальным и художественным?
Но, к большому сожалению, доступных ответов на данные вопросы просто не нашлось у мыслителей.
Данная парадигма смогла зайти далеко в глубину эпохи Возрождения, когда происходило активное развитие и живописи и зодчества, а также наблюдался прогресс в ювелирном и других ремеслах, связанных с искусством. Между тем все эти изменения дали начало для увеличения потребности в осмыслении данных процессов. Тем самым возникли предпосылки для возникновения специального знания. Данная область специального знания смогла установиться непосредственно из античного философского наследия, а также имели место средневековые богословно-философские трактаты, различные исторические хроники, а также различного рода руководства по эстетике различной направленности искусства. В результате проводимых изменений она смогла перейти в род деятельности и искусства, которое назвалось искусствоведение. Искусствоведение означает по своей сути такую науку, которая изучает некоторые отдельные виды искусства , а также их непосредственное отношение к действительности.
Приспособление человеческой психики к эффективной рациональности, разумной логике компьютера дает сбои. Жизнь - некая закодированная информация, которая сохраняется естественным образом.
Социальная природа искусства и его рецепция на уровне сфер духовного сознания наталкивает на мысль о том, что необходимо замещать человека зверями, машинами.
История искусств свидетельствует о том, что, наряду с изменчивостью, эстетические оценки характеризуются преемственностью. относительно художественности , не имеющая субъективного характера , неизбежно обладает объективным , независимым и от текущих конъюктурных оценок качествами. Более того, история эстетических учений наглядно продемострировала, какие парадоксы вызывает трансформация "красоты", или "выразительности". в объективное свойство предмета, согласно эстетическому эссенциализму, присущее ему якобы независимо от воспринимающего этот предмет субъекта. Отрицание объективной базы. составляющей основу различий между художественной и нехудожественной деятельностью, может привести как к дисквалификации высококвалифицированной художественной деятельности и снижению ценности общепризнанных шедевров мирового искусства, так и к неоправданной эстетизации нехудожественной деятельности. В результате может возникнуть. ели еще не возникла, ситуация, когда деконструктивное переосмысление эстетических ценностей становится причиной глубокого кризиса художественного рынка. в условиях которого общепризнанные шедевры неизбежно утрачивают свою ценность.


1. Становление искусства как мировоззрения

В процессе изменений, происходящих в искусстве, в процессе становления искусствоведения , возникло огромное множество изменений. которые внесли свой непосредственный вклад в становление искусства как мировоззрения.
Так, искусствоведение рассматривалось как наука, которая включала в себя и теорию искусства и историю искусства, и конечно же не обошлось без художественной критики.
Мировоззрение представляет из себя некий взгляд на мир в целостной системе, то есть по сути, является системой некоторых представлений об общих принципах, а также об основах бытия , о жизненной философии человека, о сумме и конечно об итоге всех знаний человека.
К познавательным предпосылкам процесса мировоззрения следует отнести процесс усвоения определенной , а также весьма значительной суммы определенных знаний, а также способности каждого индивидуального человека осуществлять теоретическое абстрактное мышление, без которого специализированные знания невозможно сложить в единую целостную систему.
Мировоззрение выступает не только в качестве логической системы знаний, а также в качестве системы различных убеждений, которые способны выразить некоторое отношение определенного индивида к окружающему миру, а также способны выразить его важнейшие ценности[3].
Самое значимое место было отведено для категории прекрасного, которая занимала особенное место в различного рода эстетических понятиях.
Все оставшиеся категории эстетического понимания могут рассматриваться только по принципу ее модификаций.
Особенное место было отведено категории прекрасного в искусстве у Г.Гегеля

. Так, согласно теории Г.Гегеля мир представляется как воплощение некоего божественного начала, который также назвал его "абсолютная идея".
В процессе обнаружения "абсолютной идеи", а именно обнаружение категории прекрасного, которое может быть представлено как идеал и художественная оригинальность художника в процессе могут возникнуть исторические формы бытия искусства [2].
Можно отметить, что ранее искусствоведение в своей основе использовало принципы имманентного развития как формы, так и независимого существования искусства.
Один из новейших элементов возрожденческой культуры искусства- идея гения, а также утверждения о том, что произведение того или иного искусства является неким порождением индивидуальности [1].
Данная концепция сохранялась на протяжении очень длительного времени, она постоянно конкретизировалась и уточнялась. Швейцарский теоретик и историк искусства Г. Вельфлин обращался исключительно к самому произведению как таковому, не выходя за его рамки [4]. В то же время здесь господствовали понятия «художественной воли» А. Ригля, этой перенесенной в искусствознание «абсолютной идеи» Гегеля, и концепции младших его сотоварищей – М. Дворжака и Э. Панофского, предлагавших видеть в искусстве «закодированное послание изнутри тела культуры». К середине XIX века в этих концепциях искусство представало как «зеркало», художник – как «светоч», «пророк» или «маг» [2].
На этом этапе принято было рассматривать произведение искусства как своего рода «вещь в себе», обладающую самостоятельной, заключенной в ней самой ценностью – вне зависимости от ее оценки воспринимающим субъектом. [7].
Но только в XIX веке началось выделение социальной проблематики искусства в отдельную исследовательскую область. В названиях книг и статей стали сопрягаться понятия «социология» и «искусство».
Само словосочетание «социология искусства» было впервые использовано бельгийским искусствоведом А. Микиельсом в 1847 г. В раннем своем произведении 1842 г. «История литературных идей во Франции XIX в.» [3] Микиельс впервые заговорил о «новой науке», которая должна связать развитие литературы с общественной жизнью. В предисловии к другому сочинению «История бельгийской живописи» (1847) он писал, что невозможно понять искусство той или другой эпохи, не приняв во внимание общественные условия, от которых оно зависит.

2. Обзор теорий социологии искусства 19-21вв.

Становление социологических представлений об искусстве в России произошло во второй половине XIX века. Идейно-теоретические истоки отечественной социологии искусства можно обнаружить в трудах авторов того периода – П.Н. Ткачева [7], H.A. Рубакина [2], А.Н. Пыпина [8], К.Д. Кавелина [4] и A.C. Пругавина [6]. Все они в той или иной степени акцентировали внимание на изучении аудитории, а не самих произведений или их создателей.
В тот же период критики и публицисты В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов показали зависимость представлений о красоте, стилистического и содержательного характера литературы и искусства от социально-исторических и общественно-психологических условий.
В годичных обзорах русской литературы В.Г. Белинский, несомненно, уже применял элементы социологического анализа, стремясь выделить общественные причины и обстоятельства появления и развития литературных направлений, состояние «читающей публики»[9]. Не случайно Г.В. Плеханов считал Белинского «самым глубокомысленным из наших критиков», обладавшим «чутьем гениального социолога» [5].
Н.Г. Чернышевский в 1855 г. представил диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности», которая была воспринята как революционное выступление. Он подверг всестороннему критическому анализу немецкую идеалистическую эстетику, в частности гегелевскую, составлявшую тогда вершину мировой эстетической мысли и всю теорию «искусство для искусства» [10]. Понятия о прекрасном, писал Чернышевский, на самом деле являются «следствиями образа жизни» людей. Понятия о красоте у простого народа не сходны и даже противоположны с понятиями высших классов.
Но как особая научная дисциплина социология искусства возникла в России только в конце XIX – начале XX века. Ее становлению во многом способствовали работы Г.В. Плеханова. Еще в 90-е гг. XIX столетия он задумал создать марксистскую социологию искусства: в периодических изданиях появились его «Письма без адреса», в которых решались общие вопросы о происхождении и назначении искусства. Их прямым продолжением стала работа «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» (1905) [6].
Плеханов утверждал, что искусство и так называемая изящная литература выражают собой «стремления и настроения данного общества или – если мы имеем дело с обществом, разделенным на классы, – данного общественного класса». Он видел задачу объективного анализа искусства в переводе «с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления» [6].
Становление социологии искусства в России не ограничивалось теоретическими поисками