Иронический модус повествования в романе Дж. Барнса "История мира в 10 с 1/2 главах"

Введение

«Хамелеон британской литературы» — так назвала английского писателя Джулиана Барнса журналистка Мира Стаут в статье "Романист-хамелеон", посвященной его творчеству: "Как только вы пытаетесь дать ему определение, он снова меняет цвет". Конечно же, Барнс узнаваем, но тем не менее практически каждая его книга не похожа на предыдущие. Американский прозаик Джей Макинерни говорит о писателе: «Джулиан никогда не использует снова тот же узнаваемый голос… Опять и опять он изобретает велосипед».
Джулиан Барнс по мнению многих критиков одинаково хорошо справляется как с малыми формами (рассказ, повесть), так и с крупными. Вначале своей писательской карьеры он пишет детективные рассказы, который он публиковал под псевдонимом Ден Кавана. Вскоре напечатал свой первый роман «Метроленд», удостоенный преии Сомерсета Моэма. Пожалуй самое известное произведение Барнса это роман «История мира в 10 ½ главах». Написанный в жанре антиутопии, роман ищет ответы на ряд философских вопросов о сущности человека, его прошлом, настоящем и будущем.
Философия и наука двадцатого века характеризуются созданием особой модели нелинейного, непостижимого мира, главной особенностью которого является множественность и релятивизм, а не только физические величины - время и пространство, но и духовные - Истина, Доброта, Бог. Стремление избегать догматизма и негативного отношения к какой-либо моносемии провоцирует современный духовный кризис: моральные категории теряют статус властей, превращаются в объект игры, расходятся в бесчисленных интерпретациях и становятся предметом сомнений в самом факте их существование.
  Недоверие к позитивистским знаниям, отношение к плюрализму и релятивизму наиболее ярко выражены в постмодернистской литературе, создавая многозначную модель текста, которая разрушает линейность повествования, направленную на игру с читателем и активное сотворчество с ней. Основной принцип построения текста становится семантической неопределенностью [8], в соответствии с этим сущность отношений автора и читателя меняется - вместе они пытаются поймать неуловимую истину текста, которая теряет свой Абсолютный статус, становясь результат языковой игры. Результатом этих азартных игр являются провозглашенный антидикатизм литературы, потеря нравственной педагогической ситуации и духовного катарсиса читателя, демифологизация и инверсия традиционных символов культуры.
Актуальность работы также связана с тем, что предлагаемая работа посвящена одной из наиболее значительных проблем современных гуманитарных наук - содержанию и перспективам постмодернистской риторики, активно осваивая дискурсы предыдущих эпох, чтобы преодолеть власть классических мета-истории.
Сам предмет определяет новизну исследования: рассмотрение текстов постмодернистской прозы как особой иронической модели для реализации современной философии не было в полной мере реализовано в литературоведении, несмотря на то, что существует ряд серьезных исследований, посвященных к рассмотрению феномена постмодерна.
Подавляющее большинство литературоведов анализирует только внешнюю форму структуры текстов постмодернизма, не признавая философский и даже менее дидактический подтекст таких произведений.
  В этой связи цель работы - определить философскую основу иронической описательной модели постмодернистских текстов. Цель подразумевает решение ряда задач: систематизация методов реализации иронического мода в постмодернистских историях, определение особенностей героя и сюжетной ситуации, изучение композиционной идентичности текстов, анализ стилистики этих работ в контекст современной философии и т. д.

Что представляет собой постмодернизм
Исследователи признают Соединенные Штаты родиной постмодернистской литературы - именно отсюда постмодернизм распространился по всей Европе. Теория постмодернизма начинает складываться в Соединенных Штатах на волне интереса к интеллектуальным и философским, постфрейдским и литературным концепциям французских постструктуралистов. Американская почва была наиболее благоприятной для восприятия новых тенденций по нескольким причинам. Необходимо было понять эти тенденции в развитии искусства и литературы, которые заявили о себе с середины 50-х годов. (появление поп-арта, которое сделало цитату ведущим художественным принципом) и все более набирало силу, что привело в середине 70-х к изменению культурной парадигмы: модернизм уступил место постмодернизму.
Основые составляющие постмодернистской парадигмы, которые в наибольше степени заметны в романе «Как это было» следующие:
• деканонизация всех канонов и всех официальных условностей, ироническая переоценка ценностей;
• отказ от традиционного «я», стирание личности, подчеркивание множественности «я»;
• гибридизация, мутантное изменение жанров, порождающее новые формы;
• метаязыковая игра, игра в текст, игра с текстом, игра с читателем, игра со сверхтекстом, театрализация текста;
• множественность смыслов и точек зрения;
• растворение голоса автора в используемых дискурсах;

Основная часть

Английское выражение "to talk smth

. over", использованное Барнсом в заглавии романа 1991 года "Talking it over" (в русском переводе "Как все было"), имеет несколько значений: подробно обсуждать какую-либо проблему; в напряженном диалоге пытаться найти возможные пути выхода из сложившейся ситуации, как правило - весьма затруднительной для ее участников; убеждать кого-либо в своей правоте и т. д. В совокупности всех этих смыслов такое название очень точно отражает сюжет книги: несколько героев, находящихся между собой в близких, но довольно запутанных отношениях, встречаются, чтобы обсудить возникшую в их жизни проблему и постараться привлечь читателя на свою сторону. Формально сюжет романа строится по принципу классического любовного треугольника: она (Джиллиан) сначала выходит замуж за него (Стюарта), а затем уходит к его лучшему другу (Оливеру).
Но эту классическую историю Барнс рассказывает, вернее, разыгрывает так, что звучит она совершенно по-новому. На многочисленных неофициальных интернет-сайтах, посвященных Барнсу, можно найти массу читательских откликов на роман "Как все было", основная мысль - удивительная узнаваемость героев и той ситуации, в которой они оказываются, и как следствие - завораживающий и одновременно пугающий восторг узнавания в героях самих себя. В романе Барнсу удается то, что редко встречается в современной английской, да и не только, литературе: рассказать самыми простыми словами о самых простых, но в то же время и самых сложных вещах, втянуть читателя в предельно доверительную беседу о том, из чего складывается наша повседневная жизнь, из чего, в конце концов, состоит человеческое бытие, - о любви, счастье и душевной боли, о доверии и предательстве, о том, что значат для человека брак, семья, дом и каково внезапно все это потерять.
Повествование создается из отдельных фрагментов, которые мы сами постепенно складываем, чтобы получить картину, в надежде докопаться до истины, правды. Тем не менее, книга создает в сознании читателя многообразную, но завершенную картину действительности. Барнс подчеркивает, что «История мира» не сборник новелл, она «была задумана как целое и выполнена как целое» [6].
Аллегории, разбросанные по тексту, аллюзии на другие главы, связывающие события, отстоящие друг от друга во времени и пространстве (древесные черви, Ноев ковчег и др.), они и удерживают единство повествования. Книга построена на повторяющихся фразах, мотивах и темах. Такая структура романа отвечает взгляду на действительность писателя-постмодерниста, в понимании которого окружающий мир – это хаос. В романе Барнса налицо и все характерные внешние признаки постмодернизма – цитирование произведений литературного наследия (Ветхий завет), переосмысление элементов культуры прошлого (миф об Ионе, Ноев ковчег, произведения изобразительного искусства).
Автор предлагает читателю разные частные истории. Здесь политические события уходят на задний план, здесь нет изложения исторических фактов и событий, но есть истории, пережитые отдельными людьми, для которых их частная жизнь важнее политики.
Барнс в своем романе затрагивает и поднимает многие вопросы и проблемы: от глобальных человеческих до мелких бытовых. Одной из них можно назвать проблему отношений в семье, взаимоотношений людей.
Его герои очень разные, поэтому и отношения с людьми они строят по-разному. Обратимся к главе, которую рассказывает Кэт Феррис. Их взаимоотношения с Грегом не были полны любви и нежности. Главная мысль, которую неоднократно повторяет Кэт, рассказывая об их совместной жизни, что у них «не хуже, чем у других»: «Мы жили не так уж плохо». Он ее «поколачивал», называл дурой, считал, что мужчины выше по развитию, чем женщины. Она называет его «самым обыкновенным олухом». Затем она заболевает и попадает в клинику, в которой доктор объясняет ей, что причина проблем − разлад с Грегом, и из-за того, что она возлагала на него большие надежды, считала его последним шансом, у нее развился «устойчивый синдром жертвы». Она придумала историю, чтобы убежать от реальности, которую не хотела принять