Художественные возможности стиля. Искусство Японии

Введение

Японский стиль оказал значительное влияние на эстетизацию предметно-средовой сферы повседневной жизни человека. В этом контексте показательно воздействие визуального языка и его стилистических принципов на флористику, являющуюся динамичным и восприимчивым средством социальной коммуникации в культурной среде.
Японский стиль представляет собой совокупность художественных приемов создания уникального творческого высказывания, возникших на основе эстетических канонов японского искусства. Появление концепции «японского стиля» в конце XIX — начале XX в.в. обусловлено как социально-культурными реалиями этого периода, так и назревшей необходимостью систематизации и переосмысления огромного опыта японских культурно-исторических традиций, оказывающими значимое влияние на развитие европейского искусства. Японизм оставался одним из популярных стилевых направлений в искусстве вплоть до 1930-х г.г., и в конце XIX в. вновь активно используется для декоративно-прикладных ретрансляций в изобразительном искусстве и литературе, получив идеологическое обоснование в контексте постмодернизма и неопластицизма.
Японский стиль включает в себя богатое многообразие способов мировосприятия, созданных человеком для гармонизации окружающего мира и своего положения в нем. Культура и история задают вектор развития для конструирования связанных с ним структур истории искусства и формирования устойчивого аппарата эстетических категорий, присущих национальному менталитету. Такие особенности стиля, как минималистическое пространство, лаконичность в деталях и свобода для спокойного созерцания и наслаждения пластическим совершенством формы, тиражируются и трансформируются многими художниками, архитекторами, литераторами и музыкантами практически в тот же период, когда упомянутые особенности формируют отличительные характеристики японизма. Притягательность японского стиля для цитирования и интерпретации заключается в получении мгновенного практического результата: создание простой и лаконичной среды, наделенной интеллектуальным кодом экзотической философии.
В связи с этим цель настоящей работы — изучить историю интерпретации эстетических принципов японского стиля с учетом его практической обусловленности и интерпретации в современной флористики.
Формирование и изучение эстетических концепций японской культуры является основополагающим фактором не только для понимания феномена национального искусства, но и для сохранения культурного контекста эстетизации повседневности. Присутствие стилевых приемов, присущих японизму в современной флористике является связующим звеном между разными культурными эпохами. Понимание и изучение возможностей стиля переводит достижения прошлого на более понятный современному человеку язык и на новые носители, а также стимулируют развитие новых модных направлений, вдохновляя современных дизайнеров и флористов.
Теоретики японской культуры оценивали искусство как одно из средств формирования национальной идеи и важное прикладное направление для осуществления экспансии японской культуры в глобальный мир. Исследования этапов развития и творческого наследия искусства Японии в работах Григорьевой Т. П. [6], предоставляет материал не только для понимания объема культурных достижений Японии, но и для определения понятий и категорий японской эстетики. Научные работы и статьи Герасимовой М.П. [5], объемно и полно описывающие период формирования феномена японской культуры конца ХIХ века, предоставляют значительное количество исследовательского материала, который помогает понять как динамику формирования семантики понятий, так и последующее воздействие созданного культурного кода на деятелей искусства Европы.
Сопоставление данных работ Асманн П.И., Барковой Е.В. и Вишняковой С.В. [1-4], помогает продемонстрировать формы и тенденции взаимодействия, а также определить способы цитирования и интерпретации средств визуальной выразительности объектов флористики.
Флористика обрабатывает смысловые и прикладные предложения японского стиля, превращая их в собственный язык и продолжая их ретрансляцию. Примером такого явления может служить работа Барковой Е.В. «Эстетические и экологические аспекты флористики» [2]. Здесь переосмыслены и презентованы не только визуальные находки японского стиля, но и идеология японских эстетических канонов, выраженная в упрощении, ограничении в материале, отказе от сложных цветовых сочетаний.
Объекты флористики, представленные в интернете на сайте журнала World Floral [11] подтверждают актуальность творческого наследия искусства Японии. В современный художественный контекст творческое наследие японского стиля вводят творческие международные конкурсы, которые рассматриваются в статьях журнала.
Произведения флористики, созданные на основе японского стиля, являются связующим звеном между разными культурными эпохами; они переводят достижения прошлого на более понятный современному человеку язык и на новые носители, а также стимулируют развитие новых модных направлений, вдохновляя современных флористов и деятелей искусства.
Актуальность данной работы заключается в изучении тенденций развития современной флористики, в анализе и наглядном представлении взаимодействия флористики и творческих принципов японского стиля, а также определении способов и форм интерпретации средств визуальной выразительности искусства Японии, поскольку и сегодня развитие актуальных тенденций может быть продолжено в русле идей японского стиля.
Глава 1. История возникновения и краткая характеристика стиля


Японский стиль, как отдельное направление в современной художественной практике, начал формироваться в конце XIX — начале XX в.в., в соответствии со сложившимися традициями европейской искусствоведческой теории. Появление концепции «японского стиля» обусловлено как социально-культурными реалиями этого периода, так и назревшей необходимостью систематизации и переосмысления огромного опыта японских культурно-исторических традиций.
Эпоха Мейдзи (1868 — 1912 г.г.) является для японской истории своеобразным переломным периодом, когда прекращение политики самоизоляции, длившейся почти три века, приводит к угрозе утраты национальной идентификации и к тяжелому давлению для традиционной японской культуры. Социальный конструкт нихондзин («японской нации», яп.) создается, как база для идеи национального возрождения и модернизации страны [5], причем в этой связи решаются не только масштабные экономические задачи, но и задачи культурологического и историографического порядка, формирующие национальное самосознание на уровне изменения мироощущения и понимания значимости собственного культурного достояния.
До эпохи Мейдзи не существовало понятия «японское искусство» ни внутри страны, ни в западном мире. И если в европейской практике японские предметы культуры объединялись в отдельную категорию эстетической экзотики, то в Японии, не имевшей традиции изучения и систематизации такой сферы деятельности, для создания искусствоведческого и исторического аппарата, соединяющего все проявления культуры в одну область изучения, понадобились годы и серьезные усилия со стороны государственных институтов власти.
Средневековая Япония не знала такого термина, как «искусство», поскольку не существовало сферы деятельности, им описываемой. Религиозно-культовые сооружения и предметы обихода имели утилитарное значение, описывались в знаковой системе культа и не оценивались с точки зрения эстетики. Светское искусство воспринималось как вульгарный жанр и не входило в сферу творческого дискурса. В эпоху Эдо (1603 — 1868 г.г.) создавались философские и научные трактаты, труды по теории живописи и архитектуры, которые до XIX века относились к жанру романтической поэзии и никак иначе не оценивались [6]. Литература, в силу специфики китайского влияния, занимавшая ведущую позицию в сфере творческой деятельности на протяжении нескольких эпох, приняла на себя нагрузку и исторической, и социально-культурной основы для создания феномена «японского искусства». Сам термин бидзюцу («прекрасное ремесло», яп.) возник как перевод привнесенных из западной культуры слов beaux arts и fine arts («искусство» фр., англ.) [5]. Вместе с термином, обозначающим искусство, в японской истории впервые появляется методология для изучения и кодификации этого феномена, культурное и историческое значение которого осознается японскими и европейскими учеными вместе с появлением концептуальных систем, исследующих древнюю и уникальную художественную практику Японии.
Начиная с эпохи Мейдзи и далее, вглубь времен, формируется событийный и культурный ряд японской истории, религии, искусства. Японские ученые, вооруженные традиционным европейским эстетическим и семантическим инструментарием, выстраивают собственную национальную культуру, как целостную и уникальную систему. Периодизация и функциональное разделение всего массива явлений и школ религии, историографии, изобразительного и музыкального искусства, театра, литературы, предоставляет возможности к изучению и описанию феномена культурного достояния нации.
Формирование и изучение эстетических концепций японской культуры является основополагающим фактором не только для создания феномена национального искусства, но и для сохранения и передачи собственных исторических и социально-общественных традиций. Концепция традиций, характерных для определенной культуры является формой проявления национальной идеи, охватывающей всю сферу религиозных, событийных, предметно-бытовых явлений и представлений. Мультиконцептуальность японской культуры выступает активным фактором влияния на современный социально-культурный дискурс, обеспечивая духовную преемственность поколений и непрерывность исторического контекста, сохраняя и обогащая социальный конструкт японской нации.
Таким образом, если для Японии культурный контекст включает в себя богатое многообразие способов мировосприятия, созданных человеком для гармонизации окружающего мира и своего положения в нем, то в европейской традиции культура объединяет материальные и духовные достижения человека. Разница в понятийных определениях, возникшая при формировании социального конструкта национальной идеи, неизбежна привела к столь же разительным отличиям и в создании системы изучения искусства

. Культура и история задают вектор развития для конструирования связанных с ним структур истории искусства и формирования устойчивого аппарата эстетических категорий, присущих национальному менталитету.
К XIX веку сформировались четыре категории [7], описывающих эстетические аспекты японской культуры: красота предметного мира моно-но аваре, сокровенное значение явления окружающего мира югэн, лаконичная простота ощущений ваби и чувственная меланхолия саби. В этих категория наиболее полно описаны основы художественной выразительности японского искусства.
Дихотомическая пара ваби и саби, самая ранняя в историческом развитии японской эстетики, описывает переживания человека в процессе познания мира. На формирование этой пары повлияли синтоизм и буддизм, сделав ее в значительной мере уникальной, как средство описания отношения японцев к природе, этническим традициям, быту. Категория ваби применяется для интерпретации первого опыта соприкосновения с непознанным и принятия его в той простоте и безусловности, в которой оно открывается первому взгляду. Смиренное и неизбежное, не отягощенное никакими интеллектуальными измышлениями, ясное восприятие сохраняется как постоянное свойство предмета или явления, неизменное по прошествии сколь угодно большого времени. Категория саби сопровождается явственной грустью, возникающей от того, что все больше предметов и явлений окружающего мира уже увидено, понято, принято. Большое количество ощущений тяготит и утяжеляет ход времени, приближая человека к концу.
Эпоха Хэйян (794 — 1185 г.г.) сформировала понятие моно-но аваре, описывающее «ощущение гармонии мира, вызываемое слиянием субъективного чувства «аварэ» («восхищение», яп.) с объектом «моно» («вещь», яп.) [5]. Иными словами, окружающий человека предметный мир наделен изначальной красотой; видеть и понимать эту красоту — значит понимать гармонию мира, безусловную и не нуждающуюся в оценочном суждении.
В эпоху Камакура (1185 — 1333 г.г.) созерцание красоты предметов и безмятежное принятие гармонии мира постепенно заменяется стремлением к изучению, оценке и субъективной интерпретации явлений и предметов окружающего мира в собственных ощущениях. Формируется эстетическая категория югэн, описывающая постижение тайной, скрытой внутри всего сущего, глубинной сути.
Ко времени наступления эпохи Муромати (1333 — 1573 г.г.), когда все четыре категории японской эстетики уже сформировались как стилеобразующее руководство для применения, естественным образом сложилась практика бытования их во всех сферах жизни. Показательно отметить, что искусство кадо, сложившееся в эпоху Муромати как школа убранства домашнего пространства, утрачивает свое религиозно-обрядовое значение и становится светским родом деятельности, именно в силу доминирования эстетических канонов над культовыми традициями. Переход от религиозного мироощущения к светскому придал искусству кадо важное социально-культурное значение, дистанцирующее консервативное следование строгим законам обряда от богатой гармонизирующей и гуманистической коннотации, сопровождающей аранжировку цветочных композиций на протяжении предыдущих периодов истории. В последствии кадо станет основой для современной флористики как в Японии, так и в европейской культуре, сохранив глубокую последовательность в исполнении эстетических принципов и более поздних философских и мифологических аспектов восприятия.
Комплекс этических категорий японского искусства описывает красоту, как данность, неотделимую от истины, поскольку красота является гармоничным и постижимым проявлением истины. Окружающий мир изначально красив, это свойство неотделимо от общих универсальных законов, удерживающих равновесие сил в природе. Красотой, как неизбывным эстетическим свойством, обладают все явления окружающего мира, при этом красота не может существовать сама по себе, как отвлеченное понятие. Она проявляется во всем: в пространстве, в объектах, заполняющих пространство, в отношениях и противодействиях между объектами, а также между человеком и этими отношениями, в ритме, в границах и в пустоте. Недосказанность определяет истинную меру красоты, а идеальный образ столь же равновесен и упорядочен, сколь и правдив. Созерцание и постижение проявлений красоты помогает ощутить ее, как вполне конкретное, осязаемое и видимое свойство предметов и явлений, которое человек может выявить с помощью своего внимание и разума.
Таким образом, японский стиль представляет собой совокупность художественных приемов создания уникального творческого высказывания, возникших на основе эстетических категорий японского искусства [7]. Японизм формируется как аутентичное стилевое направление в европейском искусстве конца XIX — начале XX в.в., и характеризуется использованием простых лаконичных средств и визуально-композиционных методов для создания художественного образа. Стилевые средства художественной выразительности определяются, как равновесие формы и содержания в пластически-совершенном пространстве. Техника и исполнение следует тем мерам качества, функциональности и гармонии, которые презентует на запад формирующееся в конце XIX японское искусство. Мотивы и сюжеты на раннем этапе развития стиля остаются этнически обусловленными, затем постепенно их стилизация полностью вытесняет смысловую нагрузку первоисточников. Японизм оставался одним из популярных стилевых направлений в искусстве вплоть до 1930-х г.г., и в конце XIX в., затем вновь активно используется для декоративно-прикладных ретрансляций в изобразительном искусстве и литературе, получив идеологическое обоснование в контексте постмодернизма и неопластицизма.
Такие особенности стиля, как минималистическое пространство, лаконичность в деталях и свобода для спокойного созерцания и наслаждения пластическим совершенством формы, тиражируются и трансформируются многими художниками, архитекторами, литераторами и музыкантами практически в тот же период, когда упомянутые особенности формируют отличительные характеристики японизма. Притягательность японского стиля для цитирования и интерпретации заключается в получении мгновенного практического результата: создание простой и лаконичной среды, наделенной интеллектуальным кодом экзотической философии.

Глава 2. Отражение стиля в различных видах искусства - архитектуре, живописи, дизайне.


Европейцы, получившие возможность познакомиться с этим феноменом, тем не менее, воспринимают японскую культуру в привычных для своей философской традиции категориях искусства, складывавшихся на западе веками.
Первая волна внимания к японским предметам изобразительного искусства захлестнула Европу после Всемирной выставке в Лондоне в 1862 году. В павильоне Японии, наряду с новейшими техническими достижениями, были представлены экзотические предметы быта, художественно-прикладные изделия, а также первая коллекция Токийской школы изящных искусств [7], возбудившие невероятный интерес. Для художественного мира Лондона главным открытием этого периода явилась японская гравюра укие-э. Стилизации в восточном духе появляются как в работах художников, так и в оформлении интерьеров, костюмов, эстетизации предметов быта в стиле необычной японской экзотики. Салоны наполняются копиями и репродукциями гравюр, а также ширм, вееров и ваз. Увлечение японизмом первой волны находит свое воплощение в работах графика К. Дрессера (см. илл. 1), создавшего ряд ювелирных моделей и графических композиций для таких фирм как «Tiffany& Co», «Hukin & Heath», архитектора и художника Ч. Р. Макинтоша (см. илл. 2), творческий почерк которого был сформирован эстетическими канонами японской ксилографии. Использование причудливых орнаментов и пластичной, почти графической линии видоизменяет [7] творческую манеру Д. Уистлера («Каприз в пурпурном и золотом», 1869 г.; «Шесть марок фарфора», 1878 г.; «Принцесса страны фарфора», 1879 г., см. илл. 3-5)
Для этого периода характерно описательное цитирование наиболее привлекательных сюжетов, экзотических цветовых и орнаментальных деталей, откровенная стилизация и утилитарная салонность японской экзотики. Японская эстетическая категория ваби, трансформируясь в призме европейского восприятия, оставляет для этого периода формирования японского стиля простоту, изящность, незамысловатость и аутентичную семантику. Первое знакомство с множеством концепций японского искусства оставляет в творчестве английских дизайнеров и архитекторов свойственные ваби простоту и безусловность, в которых оно открывается первому взгляду.
Более внимательное изучение и переосмысление эстетических характеристик японских предметов искусства приходит позднее, к концу 1870-х годов, когда происходит Венская международнаяй выставка 1873 года и последующая выставка в Париже в 1878 году, где Япония представила обновленную коллекцию прикладного искусства, включающую в себя ткани и керамику. Для второй волны увлечения японским стилем характерно использование технических и структурно-композиционных приемов, а также возросший интерес к идеологической составляющей японской культуры. Изменения становятся заметны в работах Э. Мане («Портрет Золя», 1862 г., см. илл. 6), К.Моне («Японка», 1876 г., см. илл. 7). Отказ от пространственной перспективы и наделение живописного полотна семантическим элементами геральдики становится заметным в работах кубистов. Заметное влияние [7] набирающий силу японский стиль оказывает на живопись и пастель Э. Дега («Балет», 1878 г.; «У модистки» 1885 г., см. илл. 8-9), изменяя композиционные приемы и формальную детализацию в работах художника. Новый линейный ритм и организация пространства делает полотна Г. Кайботта («Орхидеи», 1885 г., см. илл. 10)) невероятно популярными и востребованными.
Характерная особенность категории японской эстетики моно-но аваре, незаметно для европейских живописцев, сформировала необходимость иррационального восприятия мира, предлагаемого для созерцания и чувственного постижения, непосредственно в ощущении и слиянии с его гармонией