Хоровая аннотация "Пчелка" А. Гречанинов и "Белая черемуха" обработка А. Свешникова

Александр Тихонович Гречанинов (1864 – 1956) вошел в историю русской музыки как педагог и как композитор-академист, создавший более 1000 произведений разных жанров, в том числе 6 опер, детский балет, 5 симфоний, симфонические произведения, струнные квартеты, многочисленные фортепианные и вокальные произведения. Ученик Н.А. Римского-Корсакова, в стилистическом отношении Гречанинов начал как поздний продолжатель музыкальной эстетики «Могучей кучки» (I и II симфонии, опера «Добрыня»), увлекался романтической традицией, а в поздних произведениях продемонстрировал некоторое влияние современной музыки, особенно И. Стравинского и С. Прокофьева.
По мнению Л. Сабанеева, Гречанинов «и не хотел открывать новые горизонты в музыке, он имел твердое желание и намерение – писать музыку доступную и понятную для широких масс публики. При этом не тривиальную музыку для “черни“, а музыку художественную. … В итоге его популярность стала очень велика, и именно не среди музыкантов-профессионалов, не среди открывавших новые горизонты, а среди широких масс музыкальных людей, любящих музыку несложную, понятную и приятную» [7]. Его произведения охотно исполняли Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А. Нежданова, Н. Голованов. А произведения для детей до сих пор составляют сокровищницу педагогического репертуара детских музыкальных школ. Однако творческая судьба композитора складывалась непросто.
Очень поздно Гречанинов начал заниматься музыкой. В Московскую консерваторию по классу фортепиано он поступил в 17 лет в тайне от родителей. Его учителями были Н. Кашкин, затем В. Сафонов. Узнав о склонности Гречанинова к сочинительству, уроки по композиции ему бесплатно давал С. Танеев. Однако из-за разногласий с А. Аренским, отрицавшим у него композиторские способности, Гречанинов вынужден был перейти в Петербургскую консерваторию, в класс Н. Римского-Корсакова, в лице которого встретил полное понимание и поддержку.
Окончив консерваторию, Гречанинов вернулся в Москву, где долгие годы преподавал в музыкальной школе сестер Гнесиных, а позднее руководил детским хором в частной школе Т.Л. Беркман, что и стало стимулом для создания обширного фортепианного и хорового педагогического репертуара. После Октябрьской революции Гречанинов активно участвовал в музыкальной жизни молодой страны, однако в 1925 году уехал за границу и на родину уже больше не вернулся. До 1938 года он жил в Париже, затем переселился в США, где и похоронен на Свято-Владимирском кладбище в Нью-Джерси. До последних дней Гречанинов мечтал вернуться на родину, но этому не суждено было осуществиться.
Подобно многим русским эмигрантам, творчество Гречанинова долго замалчивалось, его произведения не исполнялись. Этому способствовала православная направленность большей части его произведений. Зато в настоящее время наибольшей известностью пользуются именно духовные сочинения композитора, соединившие традиции знаменного хорового пения с народной песенностью. Многие из этих произведений прочно вошли в современную церковную хоровую практику («Достойно есть», «Страстная седмица», «Верую», «Литургия Святого Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение» и др.).
Большой вклад внес Гречанинов в дело собирания и пропаганды народных песен. Долгие годы участвуя в работе Музыкально-этнографической комиссии при Московском университете, композитор собрал, изучил и обработал большое количество русских, белорусских, башкирских, татарских и песен других народов. На основе народных песен композитором было создано большое количество хоров фольклорного типа. Музыковеды подразделяют их по глубине влияния народно-песенного стиля и по степени заимствования фольклорного материала: обработки народных песен, авторские произведения в «духе» народных, оригинальные сочинения на народные или стилизованные под него тексты. Последняя группа наиболее обширна и интересна, поскольку представляет собой образец проникновения русских национальных элементов в творчество композитора. В эту группу входит большое количество хоров, написанных композитором специально для детей.
Имея прирожденный педагогический дар, Гречанинов с большим удовольствием занимался с детьми. В своей книге «Моя жизнь» композитор писал: «Детей я всегда любил, и меня никогда не тяготили занятия с ними. С годами постепенно у меня выработалась собственная метода, благодаря которой дети с первых же уроков с увлечением занимались музыкой и делали успехи. …С детьми я всегда чувствовал себя равным, мне не нужно было под них “подделываться“

. Этой способностью – как бы перевоплощаться в ребенка, вероятно, и нужно объяснить, что я с такой легкостью и с таким увлечением всегда сочинял для детей» [2, 91-92].
Большую художественную ценность представляют собой созданные композитором сборники детских песен и хоров на народные тексты: «Ай, ду-ду!» ор.31 (1903), «В деревне» ор.45 (1908), «Времена года» ор. 46 (1908), «Курочка ряба» ор. 85 (1912), «Три хора» ор.64 (1914), «Два хора» ор. 90 (1922), «Ладушки» ор. 96 (1922) и др. В них с большим вкусом и мастерством развил Гречанинов традиции песенных обработок композиторов «Могучей кучки», подчеркивая своеобразие характера народных или стилизованных народных текстов и мелодий.
Цикл «Пять детских хоров» ор. 66 создан композитором в 1914 году и состоит из следующих произведений: «Пчелка», «Дождь», «Радуга», «Звоны», «Колыбельная». По названию первой песни весь цикл часто называют «Пчелка».
В хоре «Пчелка» прослеживается оригинальный синтез фольклорного текста и авторской мелодии, сочиненной в духе русской народной песни. Фольклорный текст:
Уж ты, пчелка, пчелка ярая,
Вылетай-ко за море,
Выноси-ко ключики.
Уж замкни ты зимушку студеную,
Отомкни нам лето теплое, да хлеборобное
Уж ты, пчелка, пчелка ярая,
Вылетай–ко за море,
Отомкни нам летечко,
Отомкни нам теплое.
Форма стиха – строфическая. Текст изложен не рифмованным тоническим стихом промежуточного типа, с переменным количеством ударений между первым и вторым акцентом, что свидетельствует о раннем происхождении текста, по содержанию связанного с обрядом встречи весны. Атрибутами обрядовой поэзии являются: призывы пчелки (или птиц), просьбы вынести ключики для «замыкания» зимы, просьбы «отомкнуть» лето. Средствами выразительности поэтического текста являются: обращение к пчелке, усиление смысла за счет повторения слов и строф, использование вставных частиц (уж, да) и окончаний (-ко), использование уменьшительно-ласкательных форм слов (пчелка, летечко, зимушка, ключики), использование эпитетов (пчелка ЯРАЯ, зимушку СТУДЕНУЮ, лето ТЕПЛОЕ и ХЛЕБОРОБНОЕ). Повторение первой строфы образует репризность текста, что развито композитором и оформлено в простую репризную форму.
Хор изложен в трехчастной форме с контрастной серединой и варьированной репризой. Первая часть начинается двухтактовым фортепианным вступлением, настраивающим поющих в тональности (1-2 тт). Она представляет собой простой однотональный период повторного строения (3-10 тт.), использующий типовую народно-песенную структуру пары повторяющихся периодичностей (4+4). Мелодия имеет попевочную структуру, что удобно для взятия дыхания, включает множество трихордовых интонаций, типичных для старинной русской песенности. Умеренный темп, волнообразное строение мелодии, мажорный лад, выдержанный тонический органный пункт, негромкая динамика создают спокойный, безмятежный характер. Трехдольный метр придает музыке мягкость, особую ласковость.
Середина хора (11-28 тт.) использует контрастный материал. В мелодии сначала преобладают нисходящие интонации (11-14 тт), затем появляются активные акцентированные восходящие квартовые ходы с последующим заполнением (15-17 тт), что также характерно для русской народной песенности. Преобладание доминантовых гармоний, обостренных введением двойной доминанты (до-диез), усиление звучности, прием расширения периода путем использования паро-периодичной структуры изложения материала с размеренно повторяющимся повторением дробных двутактовых мелодических ячеек – все это придает музыке более драматичный характер, чем в начале произведения.
Во второй половине середины (19-22 тт) напряжение музыки еще более усиливается из-за вариантного преобразования попевок в восходящие построения с последующими нисходящими ходами-заполнениями, но момент кульминации вдруг «снимает» эту драматичность благодаря внезапному появлению яркой, свежей мажорной гармонии VI низкой ступени (23-24 тт), после чего следует «размеренное» спокойное возвращение в исходную тональность Соль-мажор.
Реприза хора (с 29 т., a tempo) повторяет первый период, изменения происходят только в партии аккомпанемента: исчезает тонический органный пункт, в партии правой руки появляются звукоподражательные трели и мелкие пассажи (имитация жужжания пчелы). Далее (с 37 т., игриво) следует расширение – построение, выполняющее роль коды (из-за чего создается ощущение не трехчастности, а двухчастности). В ней кратковременно появляются новые гармонии Фа-мажора, что вновь создает новую светлую, мажорную краску