Г. Г. Гадамер «Актуальность прекрасного»

Введение

Ганс Георг Гадамер (1900 - 2002) - один из самых важных мыслителей второй половины XX века известен, прежде всего, как основатель «философской герменевтики».
Его работы неоднократно переиздавались и переводились на многие европейские языки. Гадамер также является всемирно известным авторитетом в области классической филологии и эстетики.
В сборнике отражены как общие философские, так и конкретные научные аспекты работ Гадамера, в том числе его статьи о живописи, театре и литературе. Почти все работы, охватывающие период с 1943 по 1977 год, публикуются на русском языке впервые.
Актуальность данной темы заключается в том, что Гадамер поднимает такую проблему для теоретического мышления как понимания современного искусства. Для этого Гадамер пытается понять искусство прошлого, а также современное искусство и понять все в целом.
Истинное решение головоломки, данное искусством, заключается именно в одновременности прошлого и современности. Ничто не является просто предпосылкой, а нужно задаться вопросами: что составляет основу единства искусства в своем собственном качестве и как искусство преодолевает время. Единство прошлого и настоящего, имеют тесную связь художественных форм прошлого и настоящего.
Искусство определяет он как «прекрасное». Прекрасным является своего рода самоопределением, которое излучает радость самовыражения. Оно не связано с целесообразностью, онтологическая функция прекрасного заключается в том, чтобы преодолеть разрыв между идеальным и реальным.
Чтобы понять всеобъемлющую концепцию прошлого и настоящего искусства, Гадамер опирается на традицию философии: эстетику, познание.
Проблема современного искусства - это отказ от традиционного содержания образа и художественной выразительности.
Гадамер часто обращается к философскому пониманию Канта о красоте, в то время как проницательность Канта в форме «незаинтересованного удовольствия», он просто подчеркивает эстетическое отношение, и нет смысла спрашивать «для чего», так же совсем необязательно, чтобы источник эстетического удовольствия обладал значимостью или же воспринимался на уровне понятия.
Но в наше время существует разрушение художественной формы. Это показывает некоторые особенности эстетического восприятия, которые могут быть поняты только с помощью более глубоких источников человеческого опыта. Этот вопрос рассматривает Гадамер.
Предмет работы – философия, а объектом выступает философия «Актуальности прекрасного».
Цель данной работы: рассмотреть теоретические и практические аспекты философии Гадамера «Актуальность прекрасного, на основе которого выводим проблему.
В связи с поставленной целью необходимо рассмотреть следующие задачи:
Сущность и значение философии актуальности прекрасного.
Основные проблемы философии актуальности прекрасного.
Структура данной работы состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

1. Сущность и значение философии актуальности прекрасного

Мне кажется, что вопрос об оправдании и рассмотрении искусства относится к ряду не только текущих, но и очень старых тем.
Это новая философская концепция и новое понимание знания, которое сделал Сократ и другие ученые, и в котором впервые в истории западной цивилизации искусство должно было оправдать легитимность его существования.
И здесь было обнаружено, что истина о передаче традиционных значений, на которые она претендует, ничем не примечательна: значения неоднозначно воспринимаются и интерпретируются как в виде картины, так и в виде истории.
Это действительно очень серьезная и старая тема, которая сохраняется в виде поэтических образов или живописных форм, конфликтует с новым мышлением. Достаточно вспомнить культуру поздней античности с ее враждебностью к представительности, что часто приводило к убеждениям. В те дни, когда стены зданий были украшены инкрустациями, мозаиками и узорами, художники жаловались, что их эпоха закончилась.
В позднем античном мире вместе с Римской империей было также ограничение, отсутствие свободы поэтического и ораторского слова. Это было установлено на Таците в знаменитом «Диалоге о падении ораторского искусства». Прежде всего, это означает, как христианство отреагировало на найденную художественную традицию и, таким образом, мы приближаемся к современности больше, чем это может показаться на первый взгляд.
Отвергая иконоборчество, возникшее во время развития церкви в первом тысячелетии, особенно в VI-VII веках, христианство сделало шаг, который имел серьезные последствия для жизни в мире. Это возможно, потому что появилось новое содержание - христианское евангелие, которое служило обновлением традиционного художественного языка. Библия бедных, для тех, кто не умеет читать, не знал латыни и поэтому не мог полностью понять писание и существовать в форме иллюстрированных историй, это был один из самых важных аргументов в искусстве в западном мире.
Наше культурное сознание во многом питается плодами этого решения, то есть художественной традицией западного мира. Под влиянием христианского искусства средневековья и гуманистического возрождения греческого и римского искусства развился единый художественный язык, способный выражать общие смыслы нашего понимания; и так было до конца XVIII века, и вплоть до великих социальных изменений, политических и религиозных изменений, которые начались в XXI веке.
Что касается Австрии и южной Германии, то этот синтез античности и христианства, ярко выраженный в величественном подъеме искусства барокко, вряд ли нуждается в словесном описании.
Конечно, на этот раз христианское искусство, старая христианская, христианско-гуманистическая традиция, искушения и изменения, выразилось не в последнюю очередь под влиянием реформации.
В эту эпоху в центре возник новый вид искусства - сдержанная торжественная музыка, которая родилась в общем пении и которая, по словам Гадамера, возродила свой родной язык - достаточно вспомнить Генриха Шютца и Иоганна Себастьяна Баха

. Таким образом, она смогла продолжить великую непрерывную традицию христианской музыки в новых условиях, которые начинались с пения, то есть с сочетанием латинского гимна и григорианской мелодии, отправленной главе Римско-католической церкви.
На этом фоне проблема обоснования искусства более или менее четко очерчена. Для ее производства мы можем использовать помощь тех, кто уже думал об этом. В то же время нельзя отрицать, что новая ситуация искусства в нашем столетии знаменует собой разрыв с некогда единой традицией, грандиозный финал которой был в XIX веке.
Когда Гегель, величайший теоретик спекулятивного идеализма, читал лекции по эстетике сначала в Гейдельберге, а затем в Берлине, он исходил из того, что искусство «ушло в прошлое».
Если мы реконструируем и переосмыслим гегелевскую формулировку вопроса, мы будем удивлены тем, что во многих отношениях он предвосхищает наши собственные вопросы об искусстве.
Поэтому хотелось бы поднять и эту тему, чтобы можно было понять, почему мы вынуждены в наших размышлениях критиковать очевидность преобладающего взгляда на искусство и раскрыть те антропологические причины, на которых лежит феномен искусства, и на котором можно его перестроить.
Искусство, «вернулось в прошлое» - в этой формулировке Гадамера радикально обострили утверждение философии, чтобы сделать само наше движение к истине предметом познания, познать само наше знание истинного.
По словам Гадамера, эта задача, которая уже давно защищена философией, будет решена только в том случае, если философия поймет правду в полном объеме по масштабам своего исторического предназначения.
И вовсе не случайно, что гегелевская философия претендовала, прежде всего, на возведение к понятию истины христианского откровения. Это включало даже такую глубокую тайну христианской догмы, как тайну троицы, которая как вызов мысли или завета всегда превосходила возможности человеческого понимания и оживляла движение европейской мысли.
Со стороны Гегеля было дерзостью претендовать на то, что его философия объемлет вершинную тайну христианского учения, над которой, заостряясь, утончаясь и углубляясь, билась мысль теологов и философов в течение многих столетий, и что она собрала в форме понятия всю его истину.
Не останавливаясь на диалектическом синтезе этой, так сказать, философской троицы, то есть вечного возрождения духа в том виде, как оно представлено у Гегеля, необходимо все же упомянуть о нем, чтобы прояснить отношение Гегеля к искусству, а также его мысль о том, что искусство отошло в прошлое.
Гегель не имел виду завершение христианской живописной традиции, то есть того, что произошло тогда, как мы считаем сегодня.
В том, что он пережил как современник событий, не было даже намека на отчуждение или ужас - все это совпадает с произведениями абстрактного и бессмысленного искусства.
Скорее всего, реакция Гегеля была не такой, как реакция нынешнего гостя Лувра, который является частью этой великолепной коллекции зрелой западноевропейской живописи и окружен творением революционного искусства конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков, картин свержения и возведения на престол монархов.
Скорее всего, Гегель не думал, что наряду с формами барокко и позднего рококо с места человеческой истории это был последний стиль западноевропейского искусства.
Когда он сказал, что искусство ушло в прошлое, он, скорее всего, имел в виду, что оно уже перестает быть самоочевидным, как это было в греческом мире, когда оно служило представлением.
Примечательно, что когда искусство встало на путь самооправдания перед окружающим миром, оно, естественно объединило общество, церковь и само восприятие художников.
И проблема заключается в том, что это естественное, самоочевидное уходит в прошлое, а тем самым уходит в прошлое и общее для всех понимание, - и это характерно уже для XIX века. Об этом говорит тезис Гегеля. Появились великие художники, которые стали ощущать - кто больше, кто меньше свою бездомность в обществе, занимающемся индустриализацией и коммерциализацией.
В XIX веке художники уже убеждены, что между ними и окружающими людьми нет взаимопонимания, то есть тех, для кого они создают. В XIX веке художники больше не являются членами определенного сообщества, они обычно сами создают его.
Это действительно мессианское сознание художников XIX века