Эволюция теоретических представлений о музыкальном театре

Введение

Музыкальный театр насчитывает более чем четырехсотлетнюю историю. За это протяженное время взгляды на него претерпевали многократные изменения: менялись эстетические представления о прекрасном, менялись сюжеты, стили, первенство переходило от либреттиста к певцу, от певца к композитору, от композитора снова к певцу-актеру, от актера к режиссеру и т.д. Но на всем протяжении истории музыкального театра он был предметом не только интереса и восхищения публики. О том, каким именно должен быть музыкальный театр, начали размышлять и спорить с самого начала, в появления жанра оперы в кругу флорентийской камераты. И споры о сущности музыкального театра продолжались на протяжении всех четырех веков, продолжаются они и сегодня.
Музыкальный театр – явление довольно парадоксальное и противоречивое. При том, что в определенных жанровых типах существовали довольно жесткие рамки и правила, они не были писаным законом, не было таких трактатов, которые запрещали бы одно и позволяли другое. Музыкальный театр держался на исполнительской практике, но это не мешало широко обсуждать законы и правила театра в прессе. Кроме того, при всей своей традиционности музыкальный театр всегда был полем экспериментов: над музыкой, над слушателями, над героями опер, над певцами и т.д. И все это в целом сформировало то, что можно было бы назвать теорией музыкального театра, которая развивалась и эволюционировала на протяжении долгого времени. В данном реферате предпринимается попытка собрать воедино разрозненные и противоречивые взгляды на музыкальный театр.
Литература, посвященная музыкальному театру, сегодня практически необозрима. Если в период XVII-XVIII веков трудов, посвященных специально музыкальному театру, практически нет, то в XIX веке их количество многократно возрастает в связи с развитием национальных оперных школ, с появлением имен признанных оперных гениев.
В XX веке начинается научный этап изучения музыкального театра, появляется множество работ, основанных на кропотливой работе с источниками, документами, капитальных монографий, специализированных работ, посвященных определенным жанрам, эпохам, композиторам. В XX веке и сами композиторы начинают принимать активное участие в разработке теории музыкального театра, они комментируют свои сочинения и творческий процесс, оставляя нам бесценные свидетельства. В XXI веке можно говорить о новой науке, связанной с оперным театром – либреттистике. Не имеет смысла во введении кратко перечислять авторов и их труды, о них подробнее пойдет речь в основном разделе работы.
.
Ранняя опера – теория и практика

Можно сказать, что главный жанр музыкального театра, опера, начал обсуждаться теоретически еще до своего появления. Опера возникла не спонтанно, она стала результатом теоретических изысканий и попыткой исторической реконструкции.
В конце XVI века, на исходе эпохи Ренессанса, музыканты обратились к античному музыкальному наследию, воспринимая древнегреческие гимны и песнопения как идеал, к которому должна стремиться современная им музыка. Но идеал этот был в основном теоретическим, поскольку сами образцы древнегреческой музыки тогда известны не были, музыканты полагались на теоретические трактаты и свою фантазию.
Джироламо Меи (1519-1594), итальянский гуманист, филолог-классик и вдохновитель Флорентийской камераты, владея древними языками, начал изучать древнегреческие трактаты по музыке. Он увидел, что музыка древних греков в корне отличалась от современной ему многоголосной имитационной полифонии: это была монодия, опиравшаяся на декламировавшееся слово. Именно такая одноголосная мелодия, по мнению Меи, может выражать человеческие эмоции или их отсутствие.
Друг Меи, богатый купец и член Флорентийской камераты Винченцо Галилей (отец Галилео Галилея), также увлекся древнегреческой музыкальной теорией, и в 1581 году опубликовал присланные Меи из Рима греческие гимны, которые были монодическими и тесно связанными с пропеваемым словом.
То, что нам кажется сегодня очевидным и элементарным, не являлось таковым для человека XVI столетия. Человек только начинал мыслить категориями индивидуальности, личности, обособленности. Человек предшествующей эпохи всегда ощущал себя частью чего-то большего, чем он сам: частью семьи, церковного прихода, деревни, национального сообщества, христианского мира, противопоставленного «нехристям», и т.д. Он мыслил в категории «мы», а не «я», и это находило точное отражение в музыке эпохи – хоровой, многоголосной, где в молитве соединялись голоса и желания сразу многих людей.
В XVI веке уже существовали театральные пьесы, в том числе и пропеваемые, где одним из выразительных художественных средств была музыка. Однако персонажи этих пьес изъяснялись на языке многоголосных мадригалов, исполняемых ансамблем певцов! На сцене играл актер, а за ширмой его партию озвучивал, к примеру, квартет вокалистов. Именно так звучала знаменитая мадригальная комедия Орацио Векки «Амфипарнас» (1597). Это был интересный театральный опыт, очень веселая и остроумная пьеса, но способы выражения музыкантов, очевидно, не удовлетворяли.
Меи, изучая трагедии Софокла и Еврипида, пришел к выводу, что пение звучало не только в партиях хора. В своем трактате “De modus musicus anticuorum” («О стиле античной музыки») он сделал открытие, что древнегреческие трагедии пелись целиком, включая партии персонажей. И это он находил естественным и сообразным природе человеческой речи: «Понаблюдайте, как беседует почтенный муж со своими друзьями, какова манера его разговора, как сильно и как низко звучит его голос, с какой силой, интонациями, жестами и как быстро или медленно произносит он слова… Понаблюдайте, как говорит человек возбужденный или апатичный, как говорит женщина, девушка, наивный ребенок; как говорит любящий, жалующийся, задиристый, напуганный, ликующий…».
По сути, здесь мы видим рождение теории музыкальной интонации, которая имела огромное значение для развития всей последующей европейской музыки. И с самого начала теория музыкальной интонации оказалась связанной с музыкальным театром.
Богатый флорентийский дворянин Якопо Корси заинтересовался идеями Меи и задумал воплотить их практически: он хотел возродить на флорентийской сцене трагедийное античное пение, он полагал, что возрождает явление, существовавшее во времена идеализируемой Древней Греции. Но Корси и его коллеги по Флорентийской камерате все же понимали, что нельзя просто взять древнегреческий текст, например, Софокла, и пропеть его согласно указаниями из древнегреческих трактатов. Поэтому они пошли по компромиссному пути: за основу был взят текст современного поэта Оттавио Ринуччини на итальянском языке на античный сюжет – «Дафна».
Певец и композитор Якопо Пери «озвучил» этот текст в манере певучей декламации – recitar cantando. «Дафна» была поставлена во дворце Корси в 1598 году, затем в доме Медичи, оба раза с огромным успехом. Это сочинение принято считать первой оперой. Можно оспаривать этот титул, однако очевидно, что и для истории, и для теории музыкального театра «Дафна» была исключительно важным явлением. Именно здесь начаты поиски нового стиля музыкальной декламации, где слово соединялось со сценическим действием, ораторским жестом и выражало эмоции с помощью музыкальной интонации.
Вслед за «Дафной» музыкально-сценические представления начали появляться одно за другим: 8 февраля 1600 года в Риме было дано «Представление о Душе и Теле» Эмилио Кавальери, обозначенное им как «posta in musica per recitar cantando» («положенное на музыку в манере певучей декламации»), оно было опубликовано в том же году и стало первой напечатанной оперой. 6 октября 1600 года на свадьбе в доме Медичи была представлена «Эвридика» тех же авторов, что и «Дафна» - поэта Оттавио Ринуччини и композитора Якопо Пери. «Эвридика» была опубликована с предисловием Пери, где композитор подробно изложил технологию сочинения монодии с basso continuo (буквально «непрерывный бас», гармоническое сопровождение поющейся мелодии), осмысливавшейся им именно как подражание античной полудекламации-полупению.
Имело ли реальное отношение к древнегреческой музыке то, что создавали флорентийцы? – Нет, если бы они услышали реальное звучание античной музыки, они бы удивились. Ведь греки мыслили в рамках другой ладовой системы, другими метрическими единицами и последованиями, их звукоряд включал интервалы меньше полутона и т.д

. Однако создаваемое ими новое искусство определенно отличалось от искусства старой полифонии, и это было важно.


Критика оперы seria

В XVII столетии музыкальный театр переместился из пространства придворной сцены в пространство публичное, где на спектакль могла попасть не только избранная приглашенная аристократическая публика, но любой, кто мог позволить себе купить билет. Из-за этого, разумеется, начало меняться содержание и облик музыкальных спектаклей, становившихся более яркими, насыщенными контрастами и музыкой для публики всякого рода. Сформировалась довольно устойчивая жанровая система, центром которой на долгое время стала итальянская опера seria – «серьезная» опера, представлявшая в музыкальном театре высокое искусство в противовес «низкому» искусству в жанрах комической оперы.
При том, что основанная на постановочной практике система выразительных средств оперы seria была достаточно ясной и устойчивой, теоретических трактатов и трудов, посвященных ей, не существовало. Конечно, поэты и композиторы могли излагать некоторые свои убеждения и теоретические взгляды в предисловиях к печатным изданиям партитур опер или либретто, и обсуждение того, какой должна быть опера, шло в прессе. Однако едва ли ни единственный трактат, целиком посвященный теории музыкального театра, «Модный театр» (“Il teatro alla moda”, 1720) Бенедетто Марчелло, был написан в негативном ключе. Это критика абсолютно каждой составляющей оперы seria. И поскольку долгое время этот трактат был одним из немногих источников наших знаний об этом жанре, в истории музыки до сравнительно недавнего времени закрепился негативный взгляд на все, что имело отношение к опере seria и родственным ей явлениям. Стоит приглядеться к этому тексту внимательнее.
Сатирическая направленность трактата очевидна уже из его полного названия, которое выглядит так: «Модный театр, или Простой и надежный способ правильного сочинения и исполнения итальянской оперы в современном понимании, в котором даются полезные наставления, необходимые поэтам, композиторам, певцам как одного, так и другого пола, импресарио, музыкантам, инженерам, а также художникам сцены, исполнителям комических партий, портным, пажам, статистам, суфлерам, переписчикам, покровителям, матерям певиц и другим лицам, связанным с театром». Марчелло и сам был автором опер – известно о семи сочинениях, - но не столь успешным, как, например, Антонио Вивальди, чьи оперы ставились в венцианских театрах. Хотя трактат был напечатан анонимно, имя его автора было установлено позже абсолютно точно благодаря выпадам в адрес Вивальди, использованным в тексте анаграммам и намекам на известные постановки и события в театре.
Что Марчелло полагает достойным критики? – Прежде всего, невежественность коллег-композиторов: «Современный композитор не должен обладать фундаментальными знаниями правил сочинения музыки, ему достаточно довольствоваться некоторыми универсальными приемами, взятыми из практики. Он ничего не понимает ни в числовых соотношениях в музыке, ни в свойствах различных метров, ни в соотношениях тритонов, ни в мажорном звукоряде. Он не должен знать, какие существуют лады и какая у них структура». Все, что перечисляет здесь Марчелло, требовалось композитору, пишущему церковную музыку – и знание церковных ладов, и фундаментальные познания в контрапункте, и знание пропорций. Все это действительно не очень-то требовалось для сочинения оперной музыки, - более простой, менее «ученой», полагающейся на эффект и успех у публики.
Досталось и блистательным примадоннам: «Прежде всего, современная певица должна начать свои выступления в театре до того, как ей исполнится тринадцать лет. К этому времени ей совсем не обязательно уметь хорошо читать — ведь это неважно для современного виртуоза, а важно хорошо знать наизусть некоторые арии из старых опер, менуэтов, кантат и т. п. и исполнять только их, всегда с одинаковыми украшениями, не зная сольфеджио и не изучая его в принципе из боязни выйти за пределы возможного для современного виртуоза». – Ученицы Вивальди, с которыми он занимался в консерватории, действительно были очень юны, однако обвинения в незнании сольфеджио вряд ли имели под собой основания.
Упоминаемая Марчелло практика «вставных арий» действительно существовала, и она благополучно дожила до времен Моцарта, однако в те времена опера еще не мыслилась как целостное сочинение, замысел которого может пострадать из-за внедрения инородных фрагментов. Напротив, умение композитора органично вставить кусок своей или чужой музыки в партитуру оперы весьма ценилось, и существовал даже жанр оперы, «собранной» из кусочков других сочинений – «пастиччо».
Особый сарказм Марчелло вызывает использование на сцене музыкального театра различных эффектных трюков, которые появляются стараниями либреттиста: «Поэта не волнует мастерство актеров, но он очень озабочен тем, чтобы импресарио предоставил в его распоряжение хорошего медведя, хорошего льва, хорошего соловья, хорошие раскаты грома, блеск молний, землетрясения и т. п.». Публику действительно впечатляли живые лошади на сцене или выпущенные в зал живые птицы, фейерверки, фонтаны на сцене, громы и молнии. Но ведь музыкальный театр был театром, где зрелищность и эффектность представления также были важны. Конечно, публика шла в музыкальный театр не для того, чтобы смотреть медведя, центром притяжения были все-таки певцы и их выдающиеся вокальные данные. Да и вообще медведь не мог появиться в жанрах серьезной оперы, поскольку такой зверинец на сцене сразу снижал «высокое» искусство низводя его до уровня рыночного балагана.
Критические взгляды Марчелло были подхвачены французскими энциклопедистами, которые не имели к музыке никакого отношения и разбирались в музыкальном театре плохо. Французское общество, взбудораженное в 1752 году приездом в Париж итальянской оперной труппы и развернувшейся в связи с этим «войной буффонов», с особенным вниманием начало следить за развернувшейся в прессе полемикой сторонников старой оперы, представленной сочинениями Ж.Б. Люлли и Ж.Ф. Рамо, и сторонниками итальянцев, в чьих рядах состояли в основном энциклопедисты.
Энциклопедисты предъявляли к музыкальному театру те же требования, что и к драматическому театру, призывая к правдоподобию в выражении, реалистичности сюжетов, верности природе и т.д. Д. Дидро в третьем диалоге к «Побочному сыну» и в «Племяннике Рамо» предлагает программу реформы музыкального театра. Полагая прообразом музыки речевую декламацию, он считает, что она может быть основой и речитативов, и арий. Дидро вообще не видит между ними особенной разницы: «Нет такой хорошей арии, из которой нельзя было бы сделать хорошего речитатива, и нет такого хорошего речитатива, из которого искусный человек не сделал бы прекрасной арии».
Здесь он демонстрирует принципиальное непонимание закономерностей итальянской (да и французской, по большому счету, тоже) серьезной оперы. Действие происходило в речитативах, а вот арии – они были нужны совсем для другого. Обладая законченной музыкальной формой, с явным приоритетом музыкального начала, они переводили действие в другую плоскость и служили выражению аффектов – типизированных страстей: «Если отбросить критерии эстетические и стилевые, то главным признаком итальянской оперы сеттеченто, обозначившимся к началу 1720-х гг., был приоритет завершенных музыкальных номеров, которые подчинялись не столько развертыванию драматического сюжета, сколько законам музыкальной композиции. Остановка событийного времени и перевод восприятия в русло времени собственно музыкального — важнейшее качество итальянской оперы».
То, что было очевидно без всяких теоретических выкладок каждому композитору-практику, что понимали задумывающиеся о виденном и слышанном любители оперы, Дидро не видит и не понимает. Не имея опыта музыкально-театральной работы, не особенно вникая вообще в тонкости оперы, Дидро, тем не менее, дает советы композиторам. Он предлагает написать оперу на сюжет «Ифигении в Авлиде» по трагедии Расина (и этими советами потом по-своему воспользуется К.В. Глюк).
Рисуя идеальную, по его представлению, музыкально-театральную сцену, он предлагает момент, когда Клитемнестра узнает о принесении ее дочери Ифигении в жертву: «Состояние Клитемнестры должно исторгнуть из глубины ее существа крик природы, музыкант мог бы выразить его во всех тончайших нюансах»