Биография Ермолова Мария Николаевна (1853-1928)

Введение

«Актера нельзя воспитать и обучить,
если не воспитать в нем человека.»
Ермолова Мария Николаевна
Искусство актера, определяется в виде искусства направленного на создание сценических образов. При исполнении определенной роли в любом из видов сценического искусства (оперном, драматическом, балетном, и т.д.), актер перевоплощается в своего героя, от имени которого он осуществляет свои действия в спектакле, номере и т.д.
В качестве материала для создания актерского образа, актер использует свой потенциал, свои природные данные: речь, гибкость, пластичность, ритмичность, используется в совокупности с эмоциональностью, креативностью, воображением, памятью и др.
При создании определенного сценического образа определенного героя, актером, с одной стороны, раскрывается его внутренний духовный мир, с выражением посредством определенных поступков, действий, слов, мыслей и переживаний, а с другой – передается степень достоверности поведенческих особенностей и внешних характерных признаков[16, с..653].
Рассматривая структуру актерского мастерства, важно понимать соединение в нем: жизни – с ее многообразием и богатством, и – внутреннего мира творческой личности, ее души.
Важнейшим средством выразительности актера, является его действие в определенном сценическом образе, по сути, представленное в виде органического сплава его словесного и психофизического действий.
Важно выделить, что наряду с индивидуальными качествами актера существенную роль в его формировании играют разные театральные системы, которых в практике актерского искусства выработано достаточно много.
Актер призван воплотить на сцене синтез авторского и режиссерского замыслов; выявить художественный смысл драматургического произведения, обогатив его собственной трактовкой, исходя из своего жизненного опыта, своих наблюдений, своих размышлений и, наконец, собственной творческой индивидуальности [4, с.7].
При изучении истории и особенностей театральной деятельности актуальность представляет понимание особенностей актерского мастерства и особенностей актерской деятельности.
Также важность представляет не только изучение различных систем актерского мастерства, и подходов к обучению актеров, но и исследование жизни и особенностей творчества великих мастеров актерского дела.
В связи с этим были выделены следующие задачи исследования:
Анализ основных принципов и методологии актерской деятельности, на примере школ К.С. Станиславского и В.И. Немировича Данченко;
Изучение биографии и творческого наследия великой русской актрисы М.Н. Ермоловой.

1 раздел Основные принципы актёрского мастерства
Театральная деятельность играет важную роль в культурной общественной жизни. Актер представляет собой посредника между авторской задумкой, точкой зрения режиссера и зрительским восприятием.
Профессия актера, является, по сути, единственной профессией, в рамках которой человек представлен и деятелем, и инструментарием, и конечным продуктом профессиональной деятельности. Используя художественный образ, свое мастерство – как инструментарий, актер оказывает воздействие на сознание зрителя.
Профессиональная деятельность находит отражение в поведении актера, формируя представление окружающих об актерской профессии.
Н.В. Рождественская изучая психологические особенности актерского творчества отметила, что при перевоплощении актера перестраивается его мотивационная сфера, установки, отношения, наряду с изменением его эмоционального состояния, что происходят в процессе его работы над определенной ролью, и может входить в противоречие с привычными действиями актера в жизни. [10, с..11-12.]
В рамках театроведения выделен феномен раздвоения личности «Я-актера» и «Я-персонажа», с определением необходимости его дальнейшего исследования посредством изучения особенностей творческих людей, актерской среды. [5]
Ю.Г. Клименко отмечает высокую зависимость профессии актера от большого количества факторов, и значительные психоэмоциональные затраты, которые необходимо приложить актеру при работе над определенной ролью. Он выделяет, что при воплощении художественного образа актеру необходимо кардинально перестроить свое психофизическое состояние, выходя за рамки своих особенностей [6, с.694.]
H.В. Рождественская отмечает, что для профессии актера необходимы следующие личностные качества: эмоциональность, гибкость эмоционально- волевой сферы, эмпатия, ощущение внутренней свободы, высокий уровень артистизма, независимость от мнения окружающих, доброжелательность, коммуникабельность, новаторство, способность к саморегуляции и выраженная социальная смелость, наряду с высокой работоспособностью и творческой волей [11,с.654.]То есть при сценическом воплощении художественного образа необходима кардинальная перестройка психофизичсекого состояния актера, подразумевающая выход за границы своего бытия. Поведение актера отличается двойственностью, когда в одном человеке соединяются образы «Я- реального» и «Я- образа».
Система К.С. Станиславского рассматривается исследователями, как профессиональная основа сценического искусства, сформированная в виде обобщения педагогического и творческого опыта К.С. Станиславского, с опытом его современников и театральных предшественников [1, с..22].
К.С. Станиславский, сформулировал важные законы актёрского мастерства, исходящие на природных задатках личности, которые произвели в театральной педагогике и театральном искусстве переворот.
Главным принципом системы К.С. Станиславского, является его жизненная правда, выделению которой необходимо научиться педагогу театральной школы, при сопоставлении выполнения определенного творческого задания с реальной жизнью.
Вторым принципом К.С. Станиславского, является сверхзадача, рассматриваемая не в виде самой идеи, а в виде того, ради чего реализуется воплощение этой идеи[13].
Сверхзадача представлена стремлением автора к участию своим творчеством в борьбе за нечто новое, с проявлением высокой активности, и выбором соответствующего идее материала, технических приёмов и средств выразительности[1, с..22].
Третьим принципом системы К.С. Станиславского, является принцип, которым утверждается действие, возбуждающее сценические переживания, рассматриваемые в актёрском искусстве в качестве основного материала. Этот принцип играет важную роль в работе над ролью.
Четвертым принципом К.С. Станиславского, является требование органичности актерского исполнения, с отрицанием проявлений в творчестве актера – искусственного и механического[9, с..84].
Согласно К.С. Станиславскому, все технологические и методологические приемы направлены на активизацию естественной человеческой природы актера, которая в соответствии со сверхзадачей необходима для его органичного творчества.
Принцип перевоплощения - решающий принцип системы К.С. Станиславского. С точки зрения мастера, в актёрском искусстве конечный этап творческого процесса, представлен созданием определенного сценического образа посредством органического творческого перевоплощения актёра в сценический образ[13]

.
Искусство актера К.С. Станиславский, рассматривал в виде вторичного, исполнительского, определяя важность опоры актерского творчества, на драматургическое искусство, в котором образы даны в литературной форме. Если загримированный и одетый соответствующим образом актёр способен к грамотному прочтению своей роли, он формирует в представлении зрителя определенный художественный образ, создателем которого является драматург.
Только личностные характеристики актера, особенности его сценического мастерства, обаяния, в совокупности с определенными драматургом характеристиками определенной роли способны передать ее действительную суть и заставить зрителя поверить в совершенность актерской игры.
Согласно К.С. Станиславскому актёр должен не себя любить в определенном сценическом образе, а полюбить сам сценический образ в себе, врасти в него[1, с..22].
Для театральной теории и практики особенную важность имеют разработанные В.И. Немировичем-Данченко учения:
- о синтезе «трех восприятии» (социальное , психологическое и театральное, в совокупности которых он рассматривал ключевое условие настоящего творчества),
- о «втором плане актерской сценической жизни»,
- о «зерне» сценического образа (сходно с учением о К.С. Станиславского «сверхзадаче»),
- о «физическом самочувствии» и «мужественной простоте» и т. д. 
В.И. Немировичем-Данченко в искусство современного театра, был внесен огромный вклад, в ходе анализа наиболее крупных произведений классической русской литературы: инсценировки романов «Анна Каренина», «Воскресение», «Гроза», с отражением их философской и политической сути, и  атмосферы увеличения революционного движения, накануне великой Октябрьской революции 1905 года[8, с..7].
В.И. Немировичем-Данченко были созданы предпосылки для формирования у актеров внутреннего образа сценических действий и образов, и повышения уровня социальной насыщенности и художественной завершенности передаваемых образов. 
Он подчеркивал необходимость гармоничного соединения всех элементов сценического произведения, с внутренним единством всего видимого и слышимого, которое обусловлено музыкой[4, с..14].
В постановках В.И. Немировича-Данченко были разработаны разные формы музыкальных спектаклей, обновляя драматургическую основу опер. 
В спектакле «Карменсита и солдат» В.И. Немирович-Данченко , смог подчеркнуть преобладание трагичного характера музыки, оттесняя на второй план ее мажорную сторону, и приближая оперное либретто к новеллам П. Меримо.
В постановке «Травиаты» В.И. Немировичем-Данченко,  трагической любви актрисы Виолетты был резко противопоставлен хор (представленный в виде «высшего общества» эпохи).
В.И. Немирович-Данченко, предпринимал активные попытки решения проблем современной оперы, используя материалы произведений западных композиторов XX в., но его методы противоречили формализму западной музыки[8, с.7].
Основная задача театра В.И. Немировичем-Данченко  виделась в создании современной оперы. 
2 раздел. Биография и творческое наследие русской актрисы
В качестве одной из наиболее талантливых трагико- драматических актрис Малого театра, «его отдельной эпохи» искусствоведами признана Мария Николаевна Ермолова. Ее амплуа ‒ роли свободолюбивых, преданных своим определенным принципам и идеалам личностей, способных открыто противостоять пошлости окружающего мира.
В 1902 году Марии Николаевне было присвоено звание Заслуженной артистки Императорских театров.
В 1920 года на 50- летии своей сценической деятельности Мария Николаевна была удостоена звания Первой Народной артистки Республики.
В 1924 году актрисе было присвоено звание Героя Труда.
Московскому драматическому театру в 1935 году было присвоено имя М. Н. Ермоловой[14].
3 (15) июля 1853 года в Москве в семье суфлёра Малого театра Николая Алексеевича и Александры Ильиничны Ермоловых родилась дочь- Мария.
Следует отметить, что несколько поколений семьи Ермоловых так или иначе имели отношение к театральной жизни и творчеству. Так Алексей Семенович Ермолов, являющийся дедом Марии Ермоловой, долгое время, будучи крепостным служил в семье князей Волконских ‒ скрипачом. Заслуги крепостного скрипача были по достоинству оценены князьями и его наградили вольной. Любовью Алексея Семеновича к творчеству, с его стремлением быть как можно ближе к театру, было обусловлено его поступление на службу в театр гардеробмейстером, после получения вольной. Он был настолько увлечен театральным искусством, что не мыслил своейжизни без него, и привил эту любовь членам своей семьи. Дети Алексея Семеновича, по его протекции, также были устроены на службу в театр.
Прежде чем стать суфлёром один из его сыновей - Николай Алексеевич, который также имел большую склонность и стремление к творчеству, был драматическим артистом, он написал ряд водевилей, которые играла труппа Московского императорского театра. Но по свидетельству современников талант Николая Алексеевича был достаточно посредственным и особого успеха ему не принес. особым талантом его творчество не отмечалось [2, с..41].
Мать, будущей великой актрисы Александра Ильинична Ермолова, посвятила свою жизнь своей семье - мужу и детям, которым с детства прививала любовь к знаниям, искусству, неустанно занимаясь с ними, читая им литературные произведения, пьесы.
Несмотря на отсутствие явного успеха на театральном поприще Николай Алексеевич, был заражен театром, его впечатляла игра актеров, их способность передавать эмоциональные переживания и внутренний мир героев.
Таким образом с детства Мария находилась в восхищении от таинства театральной жизни и при любом удобном случае сбегала в театр, где за кулисами или часто просто сидя в суфлерской будке наблюдала игру актеров. С детства маленькая Маша хотела стать актрисой и посвятить себя театру [14].
В 1862 году Мария, стремившаяся к актерской деятельности, была устроена на обучение на балетное отделение Московской театральной школы. Учеба на балетном отделении особого успеха Маше Ермоловой не принесла, так как все ее мысли были в театре и о театре, в котором она играла безмолвные, второстепенные роли второго плана.
Позже вспоминая этот период актриса сказала: «Несмотря ни на что, во мне всегда жила непоколебимая уверенность, что я буду первой актрисой... Эта уверенность никогда не покидала меня» [3, с..16].
Первым, признаки актерского дарования, а именно - высокий уровень передачи Марией Ермоловой эмоционального компонента, при прочтении отрывков из литературных произведений отметил учитель французского языка - Сент-Аман, отмечая присутствие в ее декламации «глубокой и многообразной души» [2, с..43].
В 1866г. актер театра И.В. Самарин, начал давать Марии уроки актерского мастерства, но особого дарования девочки великий мастер не отмечал, считая ее талант посредственным.
В 1866 году Николай Алексеевич Ермолов, зная об увлечении дочери театром, дал ей роль - Фаншетты девочки-кокетки, в переделанном им французском водевиле «Жених нарасхват» Д