Барокко и маньеризм в искусстве

Введение
Каждая эпоха в истории культуры является переплетением старого и нового. Происходящие в результате этого процесса изменения по-разному отражают ее сущность и особенности. Ярким примером такого переплетения становится барокко, как новый стиль в искусстве, сменивший более не отвечающий требованиям времени стиль эпохи Возрождения, и маньеризм, как художественное течение, сформировавшееся на переходном этапе от Ренессанса к ясно выраженному стилю барокко.
Барокко и маньеризм в искусстве являются прямым отражением происходящих изменений в общественной жизни и жизни духовной. Так, в начале XVI века на Севере Италии началось брожение умов, что, по мнению М. Дворжака, можно рассматривать в качестве предвестника будущей Реформации.[5, 144] Именно оно и становится идеологической основой барокко. Церковь раскалывается, ее учение более не принимается многими слоями населения на веру, наблюдается борьба между разными учениями. Общество становится более светским, роль государства увеличивается, прежнее мировоззрение утрачивает свое значение, представители разных форм искусства оказываются на перепутье.
Маньеризм и барокко становятся попыткой познать психологическую природу человека и через это познание обогатить его жизнь и разгадать ее тайны. При этом маньеризму свойственна яркая субъективность, нашедшая отражение в барокко и ставшая причиной изначального неприятия нового стиля, представители которого утверждали, что нет в мире прекрасного и безобразного, все относительно. Истинность искусства стала для художников, скульпторов и архитекторов барочной эпохи не важна. Все они получили право изображать, как существующую, так и воображаемую реальность. Искусство иллюзорно, художник вправе быть индивидуалистом, улавливать обычное в необыкновенном и необыкновенное в обычном и этим доказывать свою способность познать Божественную сущность природы.
Яркими представителями маньеризма становятся скульптор и чеканщик Бенвенуто Челлини, живописцы Бронзино и Понтормо. Отдельные черты его впитали работы Эль Греко. Барокко заявляет о себе в произведениях, созданных Микеланджело, Браманте, Рафаэля. Среди представителей этого нового стиля для конца эпохи Ренессанса отмечают Антонио де Сангало, Виньолу, Джакомо дела Порта.
Для исследователей эпоха маньеризма и барокко в искусстве представляет особый интерес, поскольку в ней отражены изменения, случившиеся не только в культурном, но и в социальном, политическом и экономическом развитии, а также переменившееся отношение человека к красоте и положении в системе мироздания (эстетике маньеризма и барокко следует уделить особое внимание). Г. Вельфлин, например, справедливо полагал, что переход от Ренессанса к барокко является одной из интереснейших глав в истории искусства. [1, 47]
Соединение рационального и чувственного в эстетике маньеризма как новый взгляд на творчество
Маньеризм становится реакцией на кризис «высокого Возрождения», уже не являясь Ренессансом, но еще и не став барокко. Г. Вельфлин не считает маньеризм новым стилем, видя в нем всего лишь не совсем отчетливо выраженный переход от искусства одной исторической эпохи к искусству другой.[1, 48]
Свойственный кризису Возрождения страх воплотился в маньеризме в виде утраты многими новыми произведениями глубины содержания и гуманизма, свойственных эпохе Ренессанса, при сохранении красивой и ученой манеры. Скульптуры, живопись, литература все также возвышены, но художники второй половины XVI века усваивали лишь часть внешней формы настоящего искусства Возрождения, не придавая значения содержанию, оживлявшему их. Получалась мертвая стилизация, лишенная души скульптура, молчаливая картина.
Но маньеристы первыми отдают должное роли разума и силе чувства в искусстве. Чувство и страсть изображаются также часто, как и обыденные вещи

. Им отводится едва ли не первостепенное значение в реакции человека, которому предназначено произведение искусства. Ломаццо, являвшийся теоретиком искусства маньеризма, справедливо полагал, что разбуженный эстетическим восприятием глаз, влияет на память. И это стимулирует разум и чувства. Маньеристы ориентируются не на природу, а на гения.
Красота в маньеризме – это, прежде всего, качество, а не отношение. Художник должен искать прекрасное, исходя из идеи, не стремясь подражать кому-то, решающее слово за «глазом», а не за рассуждением. Нечто в своей основе в разуме являющееся прекрасным, может казаться безобразным и лишенным смысла. Но это не так, произведение искусства может и должно явиться как результат столкновения порядка и беспорядка.
Композиция становится многосюжетной, приобретает сложность. Появляются огромные картины с большим количеством персонажей, иногда крайне мрачных, обнаженных или одетых невероятным образом, принимающих не свойственные человеку позы. В цвете маньеризм проявляется в связи его с космически-мистическими традициями.
Примером многосюжетности и сложности становятся полотна Эль Греко, творчество которого впервые было связано с маньеризмом М. Дворжаком. Так, на картине, изображающей погребение графа Оргаса, само погребение в физическом его воплощении представлено в нижней части полотна, его совершают два ангела, посланные с небес. В верхней части картины изображена встреча покойного с Иисусом Христом и Марией. Вокруг покойного собрались люди, но они не видят то, что видит зритель, одухотворенный своей верой священник и мальчик, еще не утративший ее. [2, 138] При этом эту же картину Жиль Делез признает барочной. [6, 26]
Связь чувственного и рационального в эстетике маньеризма отражена в особом отношении к творчеству. Принимая во внимание, что искусство берет начало в разуме, маньеристы утверждали, что ему можно научиться. Такой подход к творчеству воплотился в открытии множества Академий и школ, мастерских, где обучали талантливых юношей. В одной из таких учился и Микеланджело. Но художник не может следовать эпохе, он превосходит ее и стремится исправить правила природы, признавая не общезначимые, а индивидуально обретенные, поэтому теоретически научиться, по мнению маньеристов, отрицавших математические знания, правила и элементы пифагорейской пропорции, искусству нельзя. Пропорции знать нужно, но следовать им не всегда возможно и обязательно. Действительность такая, какой ее видят, не всегда является той, какой ее нужно видеть.
Стоит отметить, что подобное противоречие не смущало маньеристов, поскольку главная их цель состояла в устранении привил, выработанных Ренессансом и создании новых, имеющих совсем иное основание.
Таким образом, маньеризм является переходным этапом от Возрождения у барокко. Представителями этого направления отрицается необходимость учета математических знаний и логических выкладок при создании произведения, главное место отводится принимаемой им форме в ущерб содержанию. Манерность и скованность свойственны многим произведениям маньеристов. Наивысший идеал для тех, кто следовал в этом направлении, представляла искусственность. Теоретическая основа маньеризма заложена Д.П. Ламаццо и Ф. Цуккаро.
Сущность и принципы эстетического содержания барокко
Барокко – стиль, пришедший на смену Ренессансу во второй четверти XVI века. Термин «барокко» возник в XVIII благодаря Теофилю Готье, но в эстетике приобрел в основном негативное значение. Барочным называли грубые и неуклюжие формы в искусстве, возникшие после совершенных и возвышенных форм, присущих произведениям, созданным в эпоху Возрождения. Несмотря на то, что современный исследователь едва ли согласится с подобной трактовкой барокко, Готье во многом был прав.
По мнению Г. Вельфлина в начале своего существования барокко действительно было тяжело и массивно, лишено свободы и серьезно