Анализ фильма "Зеркало" А.Тарковского
Введение
Фильм «Зеркало» снят в СССР в 1974 году режиссером Андреем Тарковским. Это сложная драма, основанная, во многом, на автобиографии. Картина ломала все представления о кинематографе, являясь практически исповедью. Фильм Тарковского изменил привычный ход времени в фильмах. Весь фильм – яркие, всплывающие в хаотичном порядке воспоминания. Воспоминания человека, прожившего жизнь и перешедшего определенный порог. Человека, который оглянулся в свое прошлое.
Существует акцент фильма на простоте людей и сцен. Этого удалось добиться с помощью того, что некоторые персонажи фильма играют сами себя. Целью Тарковского было перемешать людей и хронологию фильма так, чтобы запутать зрителя – кто есть, кто.
На самом деле, такая идея появилась у Тарковского не изначально. Только в монтажной «Мосфильма» его осенило «а знаешь, что я сделаю? Я перемешаю, что бы никто ничего не понял!» сказал Тарковский Михалкову-Кончаловскому. После этого он старался смонтировать фильм в абстрактный коллаж кадров. Кончаловский сказал «никто ничего не понимал, но было ощущение значительности».
Фильм, как и ожидалось, подвергся большой критике художественных руководителей. Однако, не смотря на задержку сдачи картины, Тарковскому позволили дополнить фильм необходимыми звуками уже после сьемок. Ермаш по поводу картины сказал лишь: «У нас есть свобода, но не до такой степени!». «Зеркало» сдавалось пять раз, и получали целые списки поправок.
Наибольшие споры разгорелись по поводу понятности, доступности фильма зрителю, на поверку он оказался слишком сложный. Тарковский же парировал, что не видит смысла в массовости и простоте фильма, ведь кинематограф является тем же искусством и не должен быть понятен больше, чем любое другое искусство.
Тарковский упоминал, что не было на его памяти такого фильма, который принимали с таким возмущением и восхищением одновременно.
«Зеркало» не попало на Каннский фестиваль, однако было в прокате на Западе. В Италии фильм удостоился премии «Лучший иностранный фильм года».
Окончательной целью фильма является взаимодействие образов фильма, привязанных к конкретному времени и предметам, существующим в этом времени.
Зеркалом является, как бы, взгляд человека на себя. При этом человек видит своего зеркального, перевернутого двойника. Когда человек смотрит в зеркало, он ожидает увидеть в нем какой-то определенный образ. И оно может подтвердить или опровергнуть эти ожидания.
Ни в одном кадре фильма мы не видим самого героя. В фильме не видно «Я», героя, ведь человек без зеркала не видит себя самого. При этом в фильме мы лишь слышим голос героя. В конце фильма видно его руку, разжимающую пальцы и выпускающую птицу, олицетворяющую душу. Мифический образ памяти человека – вот, что такое зеркало. Зеркало не врет, но показывает истину. И эта истина часто неприятная, душераздирающая, жестокая.
Способ сьемки фильма «Зеркало» демонстрирует сочетание способности игры света времен черно-белого кино и игры цвета. Используются ограничения цветовой палитры и игры света, извлекаются невероятные контрасты. В костюмах и интерьерах используются нейтральные, либо низко-тональные цвета. Возникает цвето-световая гармония.
Кроме этого, используется игра на материалах и их фактурах, отражающая и подчеркивающая течение времени. И свет, и цвет подчеркивают эти детали.
Смена кадров в фильме стремительная, быстрая и захватывающая. Линейность событий нарушена, моменты фильма смешаны, истории перескакивают друг на друга, словно извлекаются из петли памяти.
Особенного внимания требует вступительная сцена «Зеркала». Освобождение, излечение подростка от икоты как бы символизирует зарождение свободы творчества режиссера.
Шуток в фильме мало, однако они позволяет почувствовать близость героев и зрителя.
В звуковом сопровождении фильма используются стихи отца Тарковского и авторская музыка Эдуарта Артемьева, классические композиции.
«Зеркало» сложно к пониманию еще потому, что одни и те же герои играют разные роли.
Цель данной работы: изучить, удалось ли А.Тарковскому успешно воплотить все задуманное в фильме «Зеркало».
Исходя из цели, сформированы следующие задачи:
рассмотреть ход истории создания фильма;
выяснить значение названия фильма;
раскрыть символы и образы фильма.
Цель и задачи обусловили структуру работы, состоящую из содержания, введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложений.
1. История создания.
Сначала необходимо рассмотреть историю создания фильма. Кинокартина Андрея Тарковского «Зеркало», это сложная драма. Он рассказывает нам о том, что у современного человека невероятно сложный духовный мир, о том, как формируются нравственные принципы, что память человека лежит в основе его индивидуальности.
Рассмотрим актеров и их роли в фильме. Жену «Наталью», мать автора, играла Маргарита Терехова, это была главная роль. Игнат Данильцев исполнил роль сына, Алёши. Хозяйку хутора, Надежду Петровну, сыграла Лариса Тарковская. Елизавету Павловну из Серпуховской типографии сыграла Алла Демид.
Прохожего судебного врача сыграл Солоницын Анатолий. Ивана Гавриловича, мастера из типографии сыграл Николай Гринько. Вторую жену Алексея Александровича сыграла Огородникова Тамара Георгиевна. В реальности она же еще и работала на «Мосфильме» редактором.
Военрука Широкова, учившего мальчишек стрелять сыграл Юрий Назаров. Отца, Александра сыграл Янковский Олег Иванович (заслуженный артист РСФСР, дважды Народный артист). Старую мать сыграла Мария Тарковская (Вишнякова), хотя ее не указали в титрах. Заикающегося парнишку Юру из телевизора, излечивающегося от болезни во вступительной сцене сыграл Юрий Светников. Девушку-корректора из типографии, где работала жена, сыграла Татьяна Решетникова (Сапожникова).
Колоритного испанского беженца сыграл Арин Эрнесто Дель Боске. На самом деле он не был актером, он акробат и это его единственная роль в фильмах. Первую любовь героя в воспоминаниях, рыжую девчушку сыграла Ольга Кизилова. Ее не упоминают в титрах, однако она же снималась и в «Солярисе» Тарковского. Это была ее последняя роль.
Режиссером был Тарковский Андрей Арсеньевич, сценаристами были: Александр Николаевич Мишарин и сам Тарковский А. Первый, премьерный показ фильмы был в апреле 1975 года.
Для Тарковского «Зеркало» — это особенный фильм. Он является некой его исповедью, историей. Снят фильм необычно, не опираясь на привычные законы кинематографа того времени.
В феврале 1968-го был написан первый вариант фильма. Тарковский работал с Александром Мишариным. К думам о прошлом и о своем детстве Тарковского привели проблемы в отношениях с родителями.
На студии Григория Чухрая, где в то время работал Андрей Тарковский, была возможность быстро снять фильм и дать в прокат. Студия сценарий одобрила, но первый сценарий был отвергнут Госкино, его не одобрил председатель Романов. Была потеряна надежда на сьемки. Тарковский решил сначала снять и выпустить уже написанный «Солярис». Сьемки «Зеркала» отложились на очень долго.
После успешной сьемки и сдачи госкомитету «Соляриса», Филипп Тимишеевич Ермаш подошел к Тарковскому и сказал, что он может снимать что хочет. После этого, Тарковский решил вернуться к «Зеркалу», чтобы, сначала, переделать сценарий, а потом и снять.
Изначально фильм планировали назвать «Белый, белый день». Он основан на детстве, семье и событиях жизни Тарковского, на его памяти. Фильм задумывался сложным, эпизоды фильма перемежаются кадрами военной хроники. На фоне фильма должны были зачитываться стихи Арсения Тарковского. При этом Андрей Тарковский хотел и сам сняться в фильме.
Стихи Арсения Тарковского становились лирическим лейтмотивом произведения. Сам Андрей хотел сняться в роли Автора. Изначально хотели добавить в фильм кадры из тайно снятого интервью Марии Вишняковой. Благодаря Марии, в фильме появились кадры, основанные на реальных событиях: как она, несмотря на ливень, бежит в типографию, из-за почудившейся ей опечатки.
В апреле 1973-го состоялось обсуждение сценария фильма «Белый, белый день». В художественном совете студии все волновались, но были в хорошем расположении духа. Отметили, что «Зеркало» оказался первым фильмом – исповедью в истории Советского кино. Такой жанр понравился совету, и они хотели бы, что бы он развивался.
Разговаривать с Тарковским приходилось очень аккуратно. Он невероятно чувствителен к несогласию, сразу считал, что никто не понимает его. Если же слова его не устраивали, он очень бурно реагировал.
«Зеркало» оказался максимально семейным фильмом. Это фильм Тарковских о Тарковских. Отец читал стихи за кадром, старую мать играет Мария Вишнякова, Ольга Кизилова (дочь Ларисы Тарковской) сыграла первую любовь героя. Лариса Тарковская тоже сыграла в фильме богатую жену врача. К ней Алёша и Мария приходят продавать серёжки. Андрей Тарковский тоже снялся, а точнее его руки, в кровати.
Целых две роли пришлось сыграть Маргарите Тереховой в «Зеркале», мать героя и его жену. Сама же она признавалась, что до последнего не знала, что у нее главная роль. Ведь сценарий не давали читать никому. Однако ей невероятно удачно удалось сыграть обе роли женщин разных времен, одну до войны, вторую после войны.
Янковский Олег же сыграл в очень коротком эпизоде. Но этот эпизод был невероятно важен для фильма. Он играл роль фронтовика-отца. Сын Олега Янковского сыграл героя в детстве. На момент сьемок ему было пять лет. При этом Тарковский даже не вызывал Янковского на пробы. Все были уверены, что он идеально подходит на эту роль. Янковский был энергичен и жизнерадостен, легко концентрировался на роли. Настроение его было романтическое.
Игната Данильцева для роли Алексея нашла Марина Чугунова (ассистентка). Нашла она его в школе, и мальчика сразу же утвердили на роль, он отлично подошел.
Игнат очень печалился тем, что Тарковский с ним почти не разговаривает. Ему казалось, что он ему неприятен. С той же Тереховой Тарковский по долгу разговаривал, объясняя ей что делать, а с ним нет. Объяснение этому нашлось простое: Данильцев очень быстро понимал, что от него требуется, достаточно было лишь дать установку, сказать, что он должен чувствовать, где сидеть, какое состояние должен выражать. С Игнатом даже не репетировали. Мальчик рос только с матерью, отца у него не было.
Съемки «Зеркала» начались в 1973 году в июле. Начало сьемок омрачилось внезапным уходом Вадима Юсупова. Он должен был быть оператором кинокартины, но отказался от работы. Объяснял это тем, что не смог принять сценарий фильма. Фильм снимался о самом Тарковском, но на самом деле все было не так, как в сценарии. Вадим Юсупов лично знаком с отцом и матерью А. Тарковского, поэтому знал, о чем говорил. Он понимал, что фильм, и его художественные образы не должны полностью копировать реальность. Однако он понимал, что качественно снимать фильм он не сможет и будет только мешать.
Лето 1973 года было очень холодным и дождливым. Тарковский взял в аренду дом в деревне, где поселился с Ларисой.
Фильм снимался очень медленно. Всего два кадра были отсняты за две недели в деревне.
Поэтому в Москву для сьемок в павильоне приехали только к осени. Именно здесь были сьемки сна мальчика. Те сцены, где лилась вода через потолок и валилась побелка. Размер декораций был невероятен. В павильоне был сооружен двор. Там должен был быть костер, им занимались пиротехники. Для этого, Тарковскому пришлось получать специальное разрешение, так как среди декораций было категорически запрещено разводить огонь.
В свободное от сьемок время, Андрей Тарковский монтировал документальные кадры. Наиболее всего его вдохновили кадры о том, как солдаты бредут по Сивашу. Тарковский выбирал черно-белую фронтовую хронику, в которой не было взрывов, смертей и выстрелов, но которые были жестоки.
В «Зеркале» есть сцена, в которой главной героине требовалось зарезать петуха. Там снимались Терехова и Тарковская. Терехова пыталась побороть себя, но в итоге совершенно отказалась резать петуха. В итоге решили импровизировать и сняли короткий эпизод, с криком петуха, летящими в лицо перьями, крупным планом лицо человека, способного зарезать петуха.
Что же сам Тарковский считал о фильме? Он снимал фильм, который был очень далек от современных принципов кинематографа. Традиционный тип изложения сюжета Тарковского не интересовал. По его мнению, просто смена событий в нужной, правильной последовательности не имеет никакого смысла. Смысл может возникнуть только тогда, когда эти эпизоды сопоставляются с отношением автора к этому прошлому и жизни.
Сон, в котором человек стар, его жизнь уже прошла и все самое главное в его жизни уже завершилось – вот чем должен быть фильм «Зеркало». Тарковский хотел, чтобы в фильме отсутствовала какая-либо двусмысленность и символизация. Все в фильме должно быть, как в жизни, просто.
Возможно, что именно поэтому некоторые персонажи не были «персонажами», как таковыми, ведь люди в кадре играли себя. Тарковский считал, что они должны мешаться так, чтобы временами было совершенно непонятно – кто из них, кто.
Сьемки фильма закончились в марте 1974 года. Начался невероятно мучительный монтаж. Было очень тяжело: все кадры сняты, сроки все просрочены, никто не получал плату за труд, фильм сложить не удавалось.
Тарковский сидел в монтажной, переставляя туда-сюда эпизоды и кадры. Он сделал 32 раздела – эпизода, каждому дал название. И в этот момент он вдруг решил перемешать все так, чтобы никто ничего не понял. Решил поставить в конец середину, а в начало конец.
Тарковский смог сделать из этих эпизодов невероятно абстрактный коллаж. И сделал он это весьма удачно. Кончаловский же считал, что связанность полностью нарушена и ничего совершенно непонятно, но чувствуется значительность.
Из сценария 1968 года убрали некоторые эпизоды, такие как сны мальчика под водой, интервью с матерью, куликовской битвы и ипподрома.
Членами шестого творческого объединения высказывались разные мнения по поводу фильма. Они старались демократично относится к фильму. Тарковский пожаловался им, что, как ему кажется, в фильме все-таки не хватает некоторых звуков, реплик, шумов и музыкального сопровождения. Он попросил позволить ему еще поработать над этим, ведь эти недостающие «кусочки» позволяют собрать всю картину воедино. Ему требовалось разрешение на перезапись звуков. И шестое творческое объединение, несмотря на задержку и новые траты позволило ему это сделать.
Госкино целых пять раз возвращало «Зеркало» с указанием поправок. Самым сложным вопросом на заседании комиссии была доступность картины. Фильм оказался невероятно сложным. Однако Тарковский считал, что кино является искусством, а потому не должно быть понятно больше, чем любое другое искусство. Он отрицал массовость. Одиннадцать человек считали, что фильм должен получить первую категорию. Двенадцать человек считали, что фильм достоин второй категории. Фильму не удалось выйти в широкий прокат. В столице он был в прокате лишь в трех кинотеатрах.
В начале девяностых годов, посмертно фильм получил первую категорию.
Для понимания кинокартины «Зеркало» невероятно важным является знание биографии семьи Тарковских. Ведь этот фильм – автобиография. Этот фильм принимался режиссерами очень по-разному, кто-то возмущался, а кто-то восхищался мастерством и работой Тарковского. Фильм был одним из немногих, которые вызвали такой резонанс среди режиссеров.
«Зеркало» было продемонстрировано:
Виктору Борисовичу Шкловскому (1893-1984г.г.), критику и киноведу;
Петру Леонидовичу Капице (1894-1984), ученому и инноватору;
Павлу Филипповичу Нилину (1908-1981), русскому писателю;
Чингизу Торекуловичу Айтматову (1928-2008), киргизский и советский писатель;
Дмитрию Дмитривиечу Шостаковичу (1906-1975), советскому композитору.
Шостакович уже не был способен ходить, поэтому организовали просмотр в таком зале, куда можно было почти въехать на машине и только пройти несколько шагов. Картина им понравилась.
В Москву приехал представитель Каннского фестиваля и спросил про «Зеркало»
Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы
. Ермаш сказал, что картина не готова, хотя в черновом монтаже её можно было показать. Тарковский устроил гостю тайный просмотр с протаскиванием обманными путями через проходную у иностранца. Классик советского кино сам подносил коробки с плёнками и при этом умирал со страха, как бы его не застукали.
На Каннский фестиваль картина так и не попала. Но «Зеркало» широко демонстрировалось на западном экране. Сам Тарковский, когда ездил во Францию, был поражён, увидев очередь на Елисейских Полях на свой фильм. «Зеркало» получило Национальную премию Италии как лучший иностранный фильм года.
Тарковский полагал, что окончательная цель фильма - это не взаимодействие идей, а взаимодействие образов фильма, определяемых временем-образами (time-images), которые привязаны к конкретному времени и к предметам, существующим во времени, и которые, в конечном итоге, уводят таинственными путями в бесконечность.
Прежде всего попытаемся разобраться с самим понятием зеркала, основной мифологемой, основным символом фильма Тарковского. Вообще зеркало - это прежде всего взгляд человека на самого себя, но это одновременно и удвоение мира: человек, который смотрит в зеркало, видит не себя, а свое отражение, перевернутое по горизонтали, слева направо, он видит в зеркале своего зазеркального двойника.
Кроме того, человек привык видеть себя в зеркале каким-то определенным образом, видеть какой-то определенный образ самого себя в зеркале. И зеркало подтверждает или опровергает этот образ. Таким образом, зеркало - это мистический собеседник, одновременно подтверждающий и опровергающий нашу самотождественность.
И вот герой фильма смотрит в зеркало и удивляется: разве мама любила такого? Причем мы не знаем, какого именно. Герой фильма, Я, не виден, потому что человек не видит сам себя (мы слышим только закадровый голос, читающий текст от имени героя, - это голос Смоктуновского; в конце фильма возникает рука героя. Умирая, герой разжимает руку и выпускает на волю птицу-душу. Чтобы увидеть себя, человек смотрит в зеркало, но видит себя таким, каким его любила мама, - маленьким мальчиком. Зеркало становится помимо прочего способом достижения иного мира, мира прошлого, детства, которого уже нет. Зеркало - мистический образ памяти. И весь фильм Тарковского - о структуре человеческой памяти с ее нелинейностью, нелинейностью времени памяти - сначала вспоминается одно, потом другое. И зеркало не дает соврать (как в сказке Пушкина о мертвой царевне и семи богатырях). Зеркало говорит только правду. А правда прошлого, правда о прошлом почти всегда мучительна.
2. Сьемки фильма «Зеркало» А.Тарковского
С приходом в кино цвета многие операторы, режиссеры и художники и у нас, и за рубежом поначалу отнеслись к фактору цвета как к средству, исключающему всякую работу со светом. Считалось, что богатейшая выразительная культура черно-белого изображения не найдет себе применения в цветном, и всякие светотеневые контрасты могут быть заменены цветовыми. Ошибочность этого мнения стала очевидной с течением времени, богатейшее наследие черно-белого кино стало творчески применяться в цветном.
Фильм режиссера Андрея Тарковского и оператора Георгия Рерберга «Зеркало» очень ярко продемонстрировал выбранный авторами принцип ограничения цветовой палитры и игры на световых тональностях, из которых, как оказалось, можно извлечь контрасты поразительной силы. В красках костюмов, интерьерах использованы здесь либо нейтральные тона — бежевый, табачный, светло-коричневый, серый, либо так называемые «полуоткрытые» цвета — темно-вишневый, темно-зеленый, глубокий фиолетовый, которые настолько низки по тональности, что воспринимаются тоже как нечто бесцветное. Однако в кадре создается неназойливая гармония естественных тонов, какой славятся мастера старой голландской живописи. В фильме очень умело осуществляются переходы от павильона к натуре и наоборот. Охристые тона интерьеров хорошо сочетаются с зеленью экстерьера; камера часто «смотрит» в лес из глубины темной комнаты, живой контраст подчеркивается какой-нибудь бутылью с водой, стоящей на солнце. Такие приемы, в общем, могут вызвать ощущение «специальности». Но, конечно, это красиво, высокохудожественно и выполнено виртуозно. Световой и цветовой эффекты настолько сильны, что, глядя на экран, ощущаешь дыхание леса, запах и вкус рассыпанной по столу земляники и тех «осклизлых грибов», которые «в сырой траве растут». Здесь реально передается живая фактура предметов, тканей, растений.
Удивительна пластическая культура кадров. Четко проступает тонкое ощущение материала, различных фактур, которые точно «играют на образ» — интерьер просторной квартиры с оголенной штукатуркой стен, старинная темная мебель, книги в кожаных переплетах, соседка с профилем Ахматовой, в темно-зеленом бархатном платье, — все это выражает время столь же определенно, как, скажем, введенные в ткань фильма кадры кинохроники. Вот оно, это время: Испания тридцатых годов, фашистские бомбардировщики в небе над Мадридом, огромные морские транспорты с детьми, которых увозят в Советский Союз, страх и слезы, и кукла, крепко сжатая в детских руках. Потом мы увидим этих выросших испанских детей, оставшихся в России, — воспоминания переплетаются с сегодняшним днем. Все, чем жила планета, проходило и через жизнь героев фильма: первые полеты в стратосферу, довоенные парады на Красной площади, солдаты второй мировой, пламя печей Освенцима, «культурная революция» в Китае, Вьетнам.
Динамический сплав света и цвета, как факторов драматургических, работает в фильме на деталях, которые во многом определяют почерк мастера, его поиски выразительной красоты мира и исследование сложных структур человеческой души.
Мы видим множество изысканных композиций, живописных наслоений в изобразительной ткани картины, которые говорят о понимании живописи и любви к ней. Один из эпизодов колористически и композиционно напоминает «Возвращение с охоты» П. Брейгеля. Мальчишки военного времени, под руководством военрука в шинели и картузе со странным пластмассовым основанием, учатся стрелять из винтовки, ходить в строю. Мы видим рассеянный свет низкого зимнего неба. Нежно-голубой и сероватый тон этого неба и заснеженной земли, голые силуэты деревьев, бледный румянец на лицах создают ощущение холода и суровости времени, подчеркнутое худенькими фигурками ребят в старых пальтишках, подпоясанных солдатскими ремнями. В этом небольшом эпизоде выражена вся драма войны с ее голодным, самоотверженным тылом, сиротством детей и трагедией бойни, которая идет где-то, но продемонстрированной наглядно и жестоко — у инстинктивно бросившегося на мерзлые доски тира при виде упавшей учебной гранаты военрука слетел с головы картуз с пластмассовой полусферой внутри, и мы увидели пульсирующий кусок незащищенного мозга...
Натура подается в картине опоэтизированно, но это всегда не просто красивая композиция с изысканным колоритом, но и настроение, атмосфера эпизода, точно выбранная психологическая среда. Постоянный мотив фильма — дождь. Это олицетворение и слез, и душевного очищения, и связи времен, и настроения — в зависимости от контекста. Он может капать с крыши в совершенно сухую погоду. Он льет «как из ведра» в ту тревожную ночь, когда мать, боясь поверить в возможность ошибки на книжной полосе, спозаранку бежит в типографию проверить гранки, а со стены, в просвет типографских машин, смотрит с плаката Сталин. Дождь — такая же метафора, как и бесшумный ветер, таинственно раскачивающий ветви деревьев в ночном (черно-белом) лесу, призрачно-серых под невидимой луной. Кроме того, что этот кадр создает ощущение тревоги, эмоционального напряжения, он служит и ритмообразующим элементом, появляясь несколько раз в течение картины.
Следует обратить внимание на тот факт, что «Зеркало» сочетает в себе цветовое и черно-белое изображение, где свет, естественно, играет основную роль в драматургическом подтексте действия. Хроника, ночные эпизоды, где цвет словно съеден ночной темнотой, эпизоды аллегорического плана — сон с героиней, «висящей» над кроватью; таинство рушащихся стен в духе раннего Бунюэля — всему этому чужда стихия излишне материального цвета и ближе условность черно-белого, с его контрастами света и темноты. Удивительное чувство освобождения от тревоги, гнета прошедшей дождливой ночи передает монохромный, просвеченный солнцем эпизод прохода героини по длинному стеклянному коридору типографии. Она словно вздохнула полной грудью, и чувство душевного полета и счастья, переживаемого ею, передает и динамика движения камеры, и заполненный солнцем стеклянный коридор.
В «Зеркале» монтажные стыки между цветным и черно-белым изображением более резкие — это хроника, создающая эффект документального фона для развития действия, его хронологический подтекст; это ночные эпизоды; это цвет времени в эпизоде типографии.
В основном оператор не использует острых световых и цветовых приемов, деление на свет и тень обычно достаточно мотивировано. Лишь дважды в кадре мы видим эффективное освещение. Вспомним высвеченное ирреальным светом помертвевшее лицо матери, когда, спасая детей от голода, она отправляется в деревню менять свои немногочисленные ценные вещи на еду и «сердобольная» хозяйка, примеряя перед зеркалом ее единственные золотые серьги, предлагает ей отрубить голову петуху. Залитый резким светом кадр сразу «выключает» героиню из сумрачного интерьера деревенского дома в иную плоскость ассоциаций, связанных с личными ощущениями, что подтверждает встречный крупный план покинувшего ее мужа, смотрящего на нее. Кадру придан характер видения.
Если вновь исходить из живописных аналогий, можно вспомнить Эдгара Дега, который открыл и мастерски применил в своем творчестве эффект искусственного газового освещения. Многие его картины залиты резким голубоватым светом. Этот холодный неестественный свет своей призрачной вибрацией неожиданно преображает, даже съедает цвета, придавая зрелищу особую притягательность.
В «Зеркале» применен подобный эффект. Второй раз мы наблюдаем это в сцене встречи повзрослевшего героя (которого мы не видим, только слышим его голос за кадром) с женой, с которой он — так же, как когда-то и его отец с матерью — расстался (жену и мать в молодости играет одна актриса — Маргарита Терехова). Разговаривая, она смотрит в зеркало, и лицо ее, столь похожее на лицо матери, тоже высвечено беспощадным светом. Здесь свет подчеркивает ее молодость и красоту, и в то же время эта явная световая параллель говорит о схожести характеров и судеб двух женщин разных поколений. Подтверждает эту мысль кадр, когда обе они — молодая с одной, пожилая — «с той стороны зеркального стекла», встречаются на этом стекле руками одинаковым жестом. Этот момент составляет одну из существенных сторон жизненного содержания картины, из которой можно понять, что между мужчиной и женщиной, нерасторжимо связанных, всегда существует и нечто, что их разделяет, и женщина чаще выступает как лицо страдательное.
Свет «Зеркала» значительно обогатил возможности, заложенные в поэтическом, драматургическом строе повествования. Оператор работает на смелых контрастах света и тени, в низкой тональности изображения, при нейтральной цветовой гамме, которая создает свой неповторимый колорит и точно ложится на замысел автора. Спокойные краски фильма в нужные моменты приобретают драматизм. Динамика светоцветовых отношений соседствует с ровным естественным освещением, выражая ощущение покоя и тишины. Так решен, например, финал картины. Неяркий пейзаж среднерусской полосы с мягким, рассеянным светом солнца, пшеничное поле с васильками и ромашками. На краю этого поля в высокой траве расположились молодые отец и мать, он в светлой рубашке, она в белом платье. На лице матери радость и мука, и непролитые слезы в глазах. Перед ними вся жизнь.
В фильме используется быстрая смена кадров. В действительности, «Зеркало» нарушает структуру движения-образа (movement-image), внедряя связку кадров время-образ (time-image) в устойчивый поток времени. Временные нарушения происходят при смешении личных историй и элементов, взятых из памяти, которые находятся под различным давлением времени (time-pressure) в кадрах, перебиваясь ретроспективами, а иногда и грезами. Такая форма показа деталей придает «Зеркалу» чувство реальности, хотя фильм не относится к жанру реалистических фильмов, а скорее сконструирован воображением режиссера. Тарковский дает нам почувствовать вкус различных ароматов памяти в том времени, которое показано в фильме.
Ритм времени (time-rhythms) в фильмах Тарковского создает сказочные образы, которые сопротивляются естественной потребности зрителя в логике и правдоподобии. Видениями и снами наполнено не только "Зеркало", но и большинство его фильмов. Эти фильмы достигают кинестетического чувства времени через сенсорно-моторную связь, которую они непрерывно разрушают. Диалог и аудиовизуальные средства объединены, чтобы передать, мечты и воспоминания о прошлом, настоящем и будущем. Тарковский обращается непосредственно к своей аудитории, захватывая ритмами времени (time-rhythms) все последовательные структуры кадров и соответствуя им во всех время-образах (time-images) в целом ряде кадров. Тарковский делает это в основном двумя способами: непрерывным движением камеры от одного места к другому, управляя вниманием зрителя, и переносясь от одного изображения к следующему, подчеркивая временную природу действительности.
Все в фильме искажало линейность событий времени. Дело в том, что реальные, хронологические части фильма, перемежались с нехронологическими. Последовательность хронологических была верной, от 1937 года к 1960-му. Личные истории же были перемешаны во времени, перескакивая друг через друга, выплывая из time-memory, памяти времени.
Невероятное ощущение присутствия достигнуто спокойным повествованием и невероятным переплетом промежутков времени. Будущее и прошлое практически соединялись. Свой вклад внесла и отличная работа оператора.
Вводная сцена вступления «Зеркала» исключительна для понимания фильма: она состоит из двух мизансцен: одна относительно короткая (20") по сравнению с другой, более длинной (3 '38"). Все это снято в документальном стиле и происходит на телевизионном экране. Эти кадры привносят ощущение подлинности фильма своими точными историческими деталями. Это стратегия режиссерской работы – установить эмоциональный тон ко всему фильму во вступлении раньше, чем произойдет интеллектуальный настрой. Заикание подростка намекает на фрагментацию разговорного языка в целом и на изломанность описываемой рассказчиком жизни в частности. И начало фильма дает надежду, что после гипнотического сеанса подросток, говорящий: «Я могу говорить», излечится от заикания. Таким способом режиссер символически заявляет о своем освобождении. Тоска по свободе - в основе «Зеркала», и опасение потерять ее постоянно волнует режиссера, потому что гипноз конечно не универсальное средство для исцеления от несвободы (эмоциональная свобода отражается через язык).
«Зеркало» отражает картины детства, запечатленные в памяти рассказчика (Алексей => Тарковский), представляющие как воображаемые, так и реальные ситуации. Толчки времени (time-thrusts) заставляют рассказчика переживать эти моменты в своем воображении, соотносить их с настоящим и осознавать связь между настоящим и будущим, создавая фрагментарное представление о личности человека. И потому образ заикающегося парня во вступлении дает нам намек на эту сложность и фрагментарность изображаемого.
Начало «Зеркала» также уникально: в довольно длительном отрезке фильма (45") показаны гречишное поле на заднем плане (одно из воспоминаний детства Тарковского) и молодая женщина (мать Алексея) на переднем плане, сидящая на изгороди из жердей с сигаретой. Мария, находясь непосредственно перед этим полем, смотрит на человека, проходящего вдали от нее. Эта комбинация длинной мизансцены с подвижной камерой создает впечатление реального ощущения времени
50% реферата недоступно для прочтения
Закажи написание реферата по выбранной теме всего за пару кликов. Персональная работа в кратчайшее
время!
Задать вопрос
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
