Знаковая природы картины

В предыдущем параграфе было отмечено, что знаковая природа современного медиа-текста не может быть сведена к знаковым особенностям совокупности медиумов, инкорпорируемых в него. Несмотря на это, исследование семиотических особенностей живописи в структуре современного медиа-текста должно осуществляться с опорой на результаты предшествующих исследований, касающихся в том числе живописи как таковой.
Знаковая природа живописи стала активно изучаться ещё в рамках структурализма. Структуралисты предлагали рассматривать любое произведение искусства и вообще явление культуры как текст, как знаковую систему. Так, Ю.М. Лотман, рассматривая искусство как вторичную моделирующую систему, отмечал, что онтологической предпосылкой его появления является удвоение, в результате которого мир предметов превращается в мир знаков [Лотман, 2002б].
Несмотря на общие принципы построения знаков, каждый вид искусства всё же обладает специфической знаковой системой. В частности, «изобразительные искусства (и их потенциальное семиотическое зерно – механическое отражение объекта в зеркальной плоскости) создают иллюзию тождества объекта и его образа» [Лотман, 2002б]. Более того, особой знаковостью могут отличаться и отдельные жанры изобразительных искусств. Например, по утверждению Ю.М. Лотмана, «в основе специфической роли, которую играет портрет в культуре, лежит противопоставление знака и его объекта» [Лотман, 2002а].
Е. Фарыно предлагает типологизировать характерную для живописи (и для других изобразительных искусств) знаковость как иконическую [Фарино, 2004, с

. 182]. Иконичность знака заключается в том, что его материальное воплощение служит в некоторой степени основанием для его значения. Иными словами, как таковой план выражения знака оказывается наглядно связанным с планом его содержания. Подобное свойство отнюдь не характерно для вербальных знаков, в которых связь означаемого и означающего как правило условна.
Следует отметить, что семиотический подход к искусству в научной литературе иногда подвергается критике. Например, М.Б. Храпченко полагает, что фактически семиотики распространяют на всё искусство принципы художественной литературы, тогда как подобный перенос едва ли правомерен. Хотя всякое нелитературное искусство не поддаётся, по мнению исследователя, семиотическому анализу, особенно слабым выглядит применение семиотики к архитектуре, поскольку архитектурные сооружения едва ли служат обозначением чего-либо, т.е. едва ли вообще являются знаками [Храпченко, 1977, с. 28]. Альтернативным в этом случае становится понимание искусства как отражения действительности, которое устанавливает связи между собой и реальностью ситуативно – в зависимости от интенций художника.
Впрочем, против закрепления за видами искусства специфических семиотических особенностей выступает и семиотик Р. Барт. Исследователь рассматривает случаи пересечения знаковых систем разных искусств – в частности, литературное течение реализма, стремящееся воспроизвести в слове характерную для реалистической живописи объективность изображения