Творчество Генри Перселла и его опера «Дидона и Эней»
Зарегистрируйся в два клика и получи неограниченный доступ к материалам,а также
промокод
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
Введение
В последние десятилетия в России, как и во всем мире, возрос интерес к музыке барокко, в частности — к опере этой эпохи. Интерес этот не случаен — музыкальная общественность «устала» от музыки постмодерна. Вместе с новыми течениями, такими как минимализм и «новая простота» на сценах концертных залов и оперных театров зазвучала музыка барокко. Не удивительно, что британский композитор-минималист написал «Пролог» к опере Генри Перселле «Дидона и Эней», поскольку оригинал был утрачен, видимо, еще в XVIII веке. В России с «Прологом» Наймана опера была поставлена в Пермском театре оперы и балета в 2012 году. Не остались в стороне от оперы Перселла и московские театры — в 2014 году, также с «Прологом» Наймана, «Дидона и Эней» была поставлена на сцене «Новой оперы», а в 2019 году опера была поставлена в Большом театре, где барочные оперы стали одной из обязательных частей репертуара. В ноябре 2020 года состоялась премьера оперы в Новосибирском театре оперы и балета. В Санкт-Петербурге в 2011 году постановка оперы на сцене театра «Зазеркалье» стала дипломной работой курса А.В. Петрова (СПбГАТИ), в Мариинском театре концертная постановка «Дидоны и Энея» состоялась в рамках абонемента барочной оперы в 2017 году, а в театре «Санкт-Петербург Опера» премьера «Дидоны и Энея» состоялась в 2019 году. Можно сделать вывод, что опера Генри Перселла постепенно становится все более популярной в России, поэтому тема предлагаемой курсовой работы актуальна. Объектом предлагаемого исследования выбрано творчество английского композитора XVII века Генри Перселла, предметом — его опера «Дидона и Эней». Цель исследования — определить значение оперы «Дидона и Эней» в творчестве Г. Пёрселла. Для достижения цели следует решить следующие задачи: рассмотреть значение музыки барокко, в частности — оперы, в мировой музыкальной культуре; определить особенности творчества Генри Пёрселла проанализировать структуру оперы «Дидона и Эней» и музыкально-выразительные средства, используемые композитором. Поставленные задачи диктуют структуру исследования: в Главе 1 рассмотрены основные черты музыки барокко и влияние барочных опер на дальнейшее развитие жанра оперы, а также место творчества Генри Пёрселла в развитии музыки барокко, в Главе 2 проанализировано решение музыкально-драматического конфликта в опере «Дидона и Эней», рассмотрены требования к музыкальному исполнению. В Заключении приведены выводы исследования. В Приложениях представлены рассмотренные нотные фрагменты.
Жанр оперы в музыке барокко
От музыки Ренессанса, где господствовал строгий стиль, в музыку барокко перешли однотемная канцона, ричеркар, месса и пассионы. В эпоху барокко в инструментальной музыке появляются и развиваются фуга, сюита, сонатные и концертные циклы. Идея синтеза ...
Открыть главуАнглийские композиторские школы XVI века
В Англии, как и во многих европейских странах, композиторская школа сформировалась в период Ренессанса, музыкальное развитие в стране пошло по несколько иному пути. Наиболее известными представителями английской композиторской школы XVI века стали Дж...
Открыть главуОпера в творчестве Генри Пёрселла
Генри Перселл (1659—1695) родился в семье Томаса Перселла, придворного музыканта. Уже в 6-7 летнем возрасте он пел в Королевской капелле. Там обучался не только вокальному искусству, но и композиции, игре на органе и вёрджинеле. Позже он брал уроки к...
Открыть главуИстория создания и сюжет оперы «Дидона и Эней»
Английская публика (как и французская) привыкла к развернутым богато декорированным музыкальным представлениям, с сюжетом, оформленным музыкальными картинами. Условность оперной драматургии здесь была непонятна и неинтересна. Возможно, Г. Перселл не ...
Открыть главуОсобенности решения музыкально-драматического конфликта в опере «Дидона и Эней»
Т.Н. Ливанова, соглашаясь с тем, что Г.Перселл хорошо знал музыку итальянских композиторов и использовал некоторые их приемы, отмечает, что в отличие от них он был далек от усиливающейся в тот период тенденции к воплощению в оперной музыке набора «ти...
Открыть главуЗаключение
В магистральной линии развития музыки (ренессанс — барокко — классика — романтизм и новейшая музыка модерна и постмодерна) период барокко задал направление развитию этого вида искусства, указав вектор развития культуры, предварительно представив сложность и неоднозначность выбора пути. Жанр оперы, который зародился в это время, стал принципиально новым синтезом поэтического слова, сценического искусства благодаря исключительно третьей, основной, составляющей — музыки. В искусстве оперы отражается психология общества соответствующего времени, в период барокко опера дала толчок к совместному развитию своих трех нераздельных компонентов, а также — каждому из них в отдельности. Она сформировала вокруг себя новый культурный мир в каждой стране, и миры разных стран предстали различными, хотя их музыканты применяли сходные методы сочинения и исполнения. В оперном искусстве барокко и в дальнейших, новых и новейших его формах, кроме общих приемов особенно видны национальные. Бытование одновременно на одной сцене музыкальной композиции, драматического действия и художественного слова стало неотъемлемой частью каждой развитой культуры, даже при том, что с оперным искусством изначально первыми знакомились аристократы и опера была объектом именно их культурных потребностей. Оперное искусство развивалось в культурных пространствах разных стран с неодинаковой интенсивностью. В Италии определенная условность жанра была воспринята почти сразу. При королевских дворах Франции, а особенно Англии, этот жанр был принят не сразу. Но если Франция просто географически была ближе к Италии, поэтому туда часто устремлялись гонимые по разным причинам, а иногда просто бедностью, итальянские музыканты, то до Англии они добирались редко. И английский королевский двор принял на свою сцену первоначально выходцев уже из Франции. Искушенная высоким развитием именно драматургии, английская публика не хотела довольствоваться условными драматическими обозначениями действия. Здесь требовалось, в первую очередь, представление, имеющее осмысленную фабулу, богато оформленное и всемерно украшенное. Возможно, это стало причиной тому, что на английских сценах превалировало драматическо-музыкальное, а не музыкально-драматическое действие: первичным был сюжет, а музыка лишь иллюстрацией и заполнением пустот. Постепенно музыка стала занимать все больше места в драматическом действии. Во второй половине XVII века музыку стали исполнять почти на всех спектаклях и даже часто переделывать текст в угоду музыкальному оформлению. На английские сцены вернулась ренессансная маска, представлявшая собой развернутое зрелищное музыкальное действие. Появились композиторы, которые стали писать музыку к маскам, и поэты, переделывающие пьесы (те, что позже станут либреттистами), для того, чтобы к ним было удобнее писать музыку. Возник новый жанр — семиопера (или семи-опера, или полуопера). Семиоперы в Англии были настолько популярны, что ни о каких менее роскошных или мене протяженных во времени представлениях никто слышать не желал. В этом компромиссном, смешанном жанре многие исследователи видят тормоз английской культуры на пути к опере. Даже, казалось бы, неистребимая маска в эпоху Реставрации была им оттеснена. Тем более не могла конкурировать с этим жанром опера, что видно на примере творчества самого Пёрселла. Следует еще раз отметить, что точное разграничение между маской и семиоперой сделать невозможно, может быть, только по сюжетам. Да и отдельные музыкальные вставки в семиоперах создавались по типу маски, т. е. маски леса — тогда на сцене шумели дерьевья, пели птицы и веселились нимфы, морские — тогда здесь танцевали и пели моряки. Во многие представления вставляли маски, в которых действовали злые духи (особенно, если таковых не было в представляемой пьесе), чаще других использовались комические маски — слуга-недотепа, пьяница и т.п. Однако, в Англию приезжали французские музыканты — кто на гастроли, кто навсегда. Так в английские театры пришла опера, правда, французская и итальянская. В это же время в стране развивались другие направления барочной музыки, как духовные, так и светские. Влияние Реформации на развитие музыки в Англии очевидно: музыка стала постепенно обмирщаться, началось интенсивное развитие нецерковных вокальных и инструментальных жанров, в которых плодотворно работал Генри Перселл. Из истории созданной им единственной оперы, рассмотренной во второй главе настоящего исследования, можно сделать вывод, что английская национальная опера появилась в 1689 году «по случаю». Не приди в голову владельцу девичьего пансиона устроить праздник с музыкальным представлением, может быть Г. Перселл так и работал бы до конца жизни над песнями, хорами и инструментальными произведениями. Но такой случай выпал, и опера «Дидона и Эней» была написана. Она не включала в себя балетных сцен и праздничных шествий только по причине невозможности осуществить их на сцене пансиона. И Г. Перселл, которому были известны вокальные приемы как из своей композиторской деятельности, так и из знакомства с произведениями итальянских и французских композиторов, создал оперу, пусть и небольшую. Это было произведение, каких не писал до него (и не написал после) ни один англичанин. «Дидона и Эней» осталась единственной английской оперой в стиле барокко. Драматургия «Дидоны» преемственно связана с национальными театральными традициями. Она разнопланова: в ней не только сплелись свойства возвышенной лирической трагедии и маски, но есть и поразительные по смелости предвосхищения романтической оперы XIX века. Необычной также для европейской оперы конца XVII века была органичная связь интонационно-ритмической стороны вокальных партий с поэтическим словом. Сам Г. Перселл после постановки «Дидоны и Энея» пришел к выводу о необходимости продолжать работать в этом направлении. Но более широкие возможности больших сцен позволили ему сочинять музыку для больших представлений, принятых в то время в стране. И его дальнейшие музыкально-драматические произведения соответствовали жанру семиоперы. Хотя, что уже предполагалось ранее, Г. Перселл, может быть, и хотел написать для «Дидоны и Эннея» мощную увертюру с трубами или пафосный финал с привлечением большого количества участников, но у заказчиков не было возможностей для устройства подобной роскоши. Ведь после «Дидоны» Г. Перселл все это включает в свои семиоперы, которые он мог и не писать, зарабатывая на произведениях хоровых и инструментальных, будучи уже весьма известным мастером этих жанров. Не будет большой натяжкой предположить, что Г. Перселл стремился к созданию опер, музыкально-драматических спектаклей по собственной инициативе — ему было интересно работать в таких жанрах, поэтому он и откликнулся на предложение Дж. Приста. Возможно, если бы жизнь композитора не оказалась такой короткой, он бы пришел к созданию других оперных произведений, еще больше усовершенствовав свое мастерство на написании музыки семиопер. В настоящее время интерес к музыке барокко продолжает повышаться. На сценах мировых театров одна за другой ставятся барочные оперы, не стала исключением и опера Г. Перселла «Дидона и Эней». Задачи, которые были поставлены в настоящем исследовании решены , цель исследования достигнута: сделан вывод, что создание оперы «Дидона и Эней» стало для Г. Перселла первым опытом работы в этом жанре, далее он работал над созданием семиопер, которых прежде не писал, и совершенствовал свое музыкально-драматическое мастерство.
Список литературы
Вайнкоп Ю. Я. Что надо знать об опере / Ю.Я. Вайнкоп. Изд. 5-е. М.: ЛЕНАНД, 2016. 168 с. Герасимова-Персидская Н. А. Мадригалы Джезуальдо: между ренессансом и барокко / Н.А. Герасимова -Персидская // Opera musicologica, 2013. №1 (15). С.5-20. Гирфанова M.Е., Наумова Н.И. Джон Тавернер и его служба в кардинал-колледже при Оксфордском университете / М.И. Грифанова, Н.И. Наумова // Музыка. Искусство, наука, практика. 2015. № 1 (9). С. 23-29. Грубер Р.И. Английские маски // Р.И. Грубер. История музыкальной культуры, т. 2, ч. 2. М.: Государственное музыкальное издательство, 1959. С.231-261. Дуда Н. В. Музыкально-сценические произведения Генри Пёрселла сквозь призму песенного жанра / Н. В. Дуда // Южно-российский музыкальный альманах, 2015. №. 4. С. 11-15. Евдокимов А.С. Антемы Генри Перселла: библейский текст и особенности его музыкального воплощения / А.С. Евдокимов // Современные проблемы музыкознания, 2018. №4. С. 2-37. Карман Е.В. Историко-терминологический и композиционностилистический аспекты англиканского антема / Е.В. Карман // Научное мнение. 2015. № 5, ч. 1. С. 89-94. Конен В.Д. Генрих Шютц (1585-1672) / В.Д. Конен. // Мастера классического искусства Запада. Сборник статей. М.: Наука, 1983. С.154-172. Конен В. Д. Монтеверди / В.Д. Конен. М. : Советский композитор, 1971. 323 c. Конен В.Д. Перселл и опера / В.Д. Конен. М.: Музыка, 1978. 266 с. Коробова А. Г. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра : автореф. дис. … доктора искусствоведения ; М., 2008. 41 с. Кемп Л. 10 главных произведений Генри Пёрселла // пер. с англ. Е. Гершензон. Арзамас, 2019. URL: https://arzamas.academy/mag/680-purcell(дата обращения: 08.01.2021) Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Книга 1. От Античности к XVIII в. Учебное пособие / Т.Н. Ливанова. М.: Планета музыки, 2018. 468 с. Маркези Г. Опера Пёрселла «Дидона и Эней» / Г. Маркези. Опера. Путеводитель. От истоков до наших дней. Пер. с ит. Е. Гречанова. М.: Музыка, 1990. URL : https://www.belcanto.ru/dido.html (дата обращения: 12.01.2021) Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. д-ра иск. Л. О. Акопяна. М.: Практика, 2001. 1095 с. Преодоляк А.А. Становление английской оперы: исторический аспект / А.А. Преодоляк // Культурная жизнь Юга России, 2019. №2 (73). С. 15-17. Генри У. Саймон. Сто великих опер и их сюжеты / Пер. с англ. А. Е. Майкапар. М.: Крон-Пресс, 1998. URL : https://www.belcanto.ru/dido.html (дата обращения: 12.01.2021) Смирнова Т.В. Специфика английской раннебарочной консортной фантазии / Т.В. Смирнова // Старинная музыка, 2009. №3 (45) С. 22-24. Соколова Н.В. Синтез барочного и национального в творчестве английских вёрджинелистов / Н.В. Соколова // Вестник Башкирского университета, 2008. Вып. 2. Т.13. С.346-349. Холопова В.Н. Содержательные парадигмы музыкально-исторических эпох (к инновациям в российском музыкальном образовании) / В.Н. Холопова // Музыкальное искусство и образование. 2013. №3. С. 79-92. Breen Ed. Purcell: The Fairy Queen // MusicalCriticism.com, 24 July 2009. URL: http://www.musicalcriticism.com/concerts/prom09-7-0709.shtml (дата обращения: 06.01.2021) DeMarco, Laura E. “The Fact of the Castrato and the Myth of the Countertenor.” The Musical Quarterly, vol. 86, no. 1, 2002, pp. 174–185. JSTOR, www.jstor.org/stable/3601006 (дата обращения: 08.01.2021) Laurance, R. Henry Purcell Timon of Athens, semi-opera, Z. 632 // AllMusic - URL: https://www.allmusic.com/composition/timon-of-athens-semi-opera-z-632-mc0002378804 (дата обращения: 12.01.2021) Laurie M. Did Purcell set The Tempest? // Proceedings of the Royal Musical Association 90 (1963-4), pp.43-57. Piscoya Mauricio El mito de Orfeo en la musica // Lienzo: Universidad de Lima, 1998. Núm. 019. Pag. 151-207. URL: http://fresno.ulima.edu.pe/sf%5Csf_bdfde.nsf/imagenes/C24758BBE853737105256E5800511C8D/$file/07-lienzo19-piscoya.pdf (дата обращения: 06.01.2021) Untersteiner Alfredo Storia della musica // London: Forgotten Books, 2018. 576 p. [цифровая версия: The Project Gutenberg Ebook, 2020] https://www.gutenberg.org/files/62987/62987-0.txt
