Ранний Левитан
Зарегистрируйся в два клика и получи неограниченный доступ к материалам,а также
промокод
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
Введение
Русская пейзажная живопись прошла достаточно долгий путь своего развития, достигнув апогея усилиями неповторимого И. И. Левитана. Говоря о его творчестве, невозможно оставаться равнодушным, ведь так чувствовать природу практически никому не удавалось. И. И. Левитан умел поймать тот самый удачный момент, когда природа, казалось, делится с ним откровением, доступным только избранным художникам, носителям удивительно тонкой поэтической души. От одного лишь взгляда на его картины создавалось такое ощущение, что они пронизаны личной болью, одиночеством, непониманием со стороны окружения, и это полностью совпадало с настроением природы. В каждой из них прослеживается филигранное восприятие цвета и его оттенков в бесконечном количестве вариаций. Зрителю становится понятно, что такой дар встречается редко, ведь даже современные технические возможности не всегда передают атмосферу присутствия и не могут запечатлеть все тонкости переходов между оттенками природы. Взгляд на необъятное пейзажное творчество И. И. Левитана никогда не будет однозначным. Кто-то видит в нем чистого лирика, любующегося окружающей природой, а кто-то философа, наделяющего пейзаж своими размышлениями, трагическими переживаниями о месте и судьбе человека в мире. Постоянные эксперименты с цветом, насыщенностью, формой и длиной мазка сбивают с толку любого, кто хочет выявить принадлежность художника к конкретному направлению в русском изобразительном искусстве конца XIX века. При этом пейзажи И. И. Левитана заставляют возвращаться к ним снова и снова, изображая знакомые каждому мотивы, ощущая их по-своему, заставляя увидеть и полюбить его глазами. Цель работы — проанализировать особенности пейзажа И. И. Левитана 1890-х гг. Необходимо перечислить и дать развернутую характеристику мотивов, задействованных при создании пейзажей И. И. Левитаном в зрелый период творчества; раскрыть сущность «пейзажа настроения» 1890-х гг., уделяя особое внимание отображению мажорной линии. В ходе работы была использована монография И. В. Евдокимова, где впервые системно изложены сведения о художнике, полученные из уст его друзей: в частности, художниц С. П. Кувшинниковой и М. П. Чеховой. В самом общем виде текст представляет собой повесть, основанную на реальных событиях из жизни И. И. Левитана: прежде всего, о его непростой учебе в мастерских В. Г. Перова и А. К. Саврасова. Одним из важнейших пунктов повествования является процесс создания картины, в ходе которого педагоги призывали своего ученика чувствовать природу, слышать ее звуки и запахи, глядя на полученный этюд — последний был убежден, что только этот прием утверждает истинность изображения. Именно ощущение присутствия внутри метаморфоз природы является столь необходимым, о чем автор неоднократно пишет, ссылаясь в тексте на такой феномен, как «русский национальный пейзаж». С целью точной передачи духа природы художник творил на пленэре, пропуская через себя окружающую обстановку: в этом, как считает И. В. Евдокимов, проявляется его стремление приблизиться к манере барбизонцев, в частности — К. Коро. Однако, какие бы попытки И. И. Левитан не предпринимал, всегда оценивал себя достаточно критически, занижая свои художественные способности в сравнении с французскими мастерами. Кроме того, в повести автор упоминает охоту как одно из любимых его увлечений, с помощью которого И. И. Левитан открывал для себя новые грани природы. Следует отметить, что формат повести дает нам наиболее непринужденное и точное преставление о личности художника, а также — о его творческом пути, учителях, отношениях с людьми, оказавших непосредственное влияние на его картину мира. В ряду перечисляемых нами источников значимое место принадлежит воспоминаниям А. Я. Головина. Он пишет о И. И. Левитане как об одном из своих товарищей, с которым тесно общался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, часто употребляя в отношении его эпитет «изящный»: прежде всего, это касалось души русского пейзажиста, утонченной и светлой, несущей умиротворение всем окружающим его людям. Автор много говорит о переменах в восприятии палитры красок после посещения И. И. Левитаном Швейцарии и юга Франции, которое так и не смогло заменить ему русскую печальную природу, созвучную его душе. Перенимая зарубежный опыт, мастер все равно оставался верен прозрачной русской природе, которую большую часть жизни изображал, наслаивая отложенные в памяти мотивы на пленэрную базу, оттачивая таким образом точность передачи мгновения или добавляя пейзажу требуемого настроения, но всегда оставаясь самим собой: «Его нельзя назвать подражателем — он не подражал никому из …художников, но сумел воспринять, усвоить их влияние и по-своему переработать их мотивы». В дополнение к проанализированным источникам необходимо сказать несколько слов о воспоминаниях К. А. Коровина, подробно изложенных И. С. Зильберштейном. Синие тени как важный элемент пейзажа-картины привлекали наибольшее внимание друзей И. И. Левитана и К. А. Коровина, очарованных палестинскими этюдами В. Д. Поленова: последний обладал особым восприятием солнца в той местности, с которой писал этюды. Именно закат солнца, его уход за линию горизонта И. И. Левитан переживал особенно болезненно, считая этот акт символическим напоминанием человеку о смерти и быстротечности его жизни. Разочарование неоднократно фигурирует в тексте как верный спутник художника, лишний раз не заводившего разговоры о живописи, которая стала ассоциироваться у него с намеренно выверенным методом приукрашивания природы, искажения ее первоначального смысла и замысла. Пейзажисту свойственно было оценивать природу как истину в последней инстанции, но под конец своей трагической жизни он пришел к выводу, что и она оказалась обманчивой в силу регулярной изменчивости, поймать которую было крайне трудно. Важным является также материал К. Г. Паустовского, который пишет об одиночестве, как неисчерпаемом источнике вдохновения И. И. Левитана: создавая многочисленные этюды, художник садился в лодку и скрывался в глухих местах дачного пруда, густо заросшего тростником. Несмотря на легкость в общении с учителями, друзьями или однокурсниками, бедный еврейский мальчик, как называет И. И. Левитана сам автор, предпочитал творить вдали от чужих глаз, чтобы ощутить на себе взаимодействие природных стихий — воздуха и воды. Именно перенесение воздуха на холст стало для него первостепенной непростой задачей, поставленной некогда учителем А. К. Саврасовым, который был возмущен тем, что некоторые студенты пишут картины в темном помещении. Усвоив этот жесткий урок, И. И. Левитан начал использовать цветные тени, разбавляя общий колорит, а также пытаясь тем самым создать достоверное ощущение присутствия на природе, среди зеленых трав и тенистых деревьев. Не менее важны в рамках данной работы материалы А. А. Федорова-Давыдова, в обширную сферу интересов которого входит русский пейзаж. Важнейшим аспектом творчества И. И. Левитана автор считает знакомство и сотрудничество с В. Д. Поленовым, который изначально ориентирован был на обучение студентов натюрморту, но впоследствии остановил свой выбор на красоте русской природы. Работы педагога, закрепившего за пленэрными этюдами статус самостоятельных произведений, оказались для мастера эталонными, поскольку в некоторой степени задали новый жанр русской живописи — так называемый «интимный пейзаж», или «пейзаж настроения». Ядром нового витка пейзажной лирики академистов являются, в большей мере, чувства художника, его хрупкое эмоциональное состояние, подкрепляемое колоритом картины. Автор акцентирует внимание на том, что работы И. И. Левитана всегда дают зрителю информацию о том, какое время дня или года изображено на полотне: настолько удачно он подмечал общую тональность пейзажа, будто бы рождаемую в диалоге с природой, а не просто в молчаливом ее созерцании. Помимо обозначенного, А. А. Фёдоров-Давыдов говорит о И. И. Левитане как о художнике европейского уровня, сравнивая его технику исполнения с уже упомянутыми французскими мастерами, а также открывает исследователю одно из кратковременных, но не менее стоящих его увлечений пейзажной литографией для различных московских журналов. Отдельный пункт в списке источников занимает литературная повесть А. М. Туркова: несмотря на то, что большая часть книги отводится историческому контексту творческих исканий самого И. И. Левитана, немаловажным остается сравнение его манеры исполнения с техникой крупной фигуры русского импрессионизма к. XIX в. — К. А. Коровиным. Автор много пишет об их дружбе, совместной охоте и прогулках, не обходившихся без разговоров о смысле жизни и смерти: стоит сказать, что И. И. Левитан зачастую описывается всеми исследователями именно как тоскующий, постоянно охваченный грустью от осознания конечности жизни, в отличие от жизнерадостного и лучезарного К. А. Коровина. Размышления о смерти всегда упирались у художника в невозможность постичь всю красоту окружающего необъятного мира, постоянство которого заключается, как раз, в изменчивости. С особым трепетом автор говорит о дружбе И. И. Левитана с писателем А. П. Чеховым и его семьей — братьями Александром и Николаем, перу которого принадлежит утонченная женская фигура знаменитого пейзажа «Осенний день. Сокольники» (1879). Учитывая, что обнаженная натура давалась самому И. И. Левитану достаточно хорошо, художник всегда презирал анатомию как способ скрупулезного копания в человеческом теле, от чего избавлена природа. Одной из ключевых точек соприкосновения творчества этих двух художников стал берег Удомельского озера в Тверском крае. Подробнее об этом пишет автор Л. И. Кац: упомянутую местность в качестве источника вдохновения И. И. Левитан обнаружил первым в 1893 г., тот период, когда пейзаж его приближается к символизму, но остается за его гранью. Данная местность знаменита, сизыми, густыми вечерними туманами, гармонично сочетающимися с густыми зарослями берез, сосен, ольхи и рябины. Иными словами, речь идет о создании меланхолического настроения, которое слабо ассоциируется с его светлыми работами «На озере» (1893), «Март» (1895), или «Весна. Большая вода» (1897). Цель монографии — детально изложить период пребывания И. И. Левитана в Удомле, о чем тезисно и сжато пишут другие авторы, не останавливаясь на богатстве акварельных и пастельных этюдов, среди которых можно обнаружить немало цветов, столь редко изображаемых им, включая любимую белую сирень. Автор отмечает, что именно здесь сам художник набрался неповторимого опыта работы с оттенками серого цвета: от жемчужно-пепельного до серебристо-стального. Незначительные по объему, но принципиальные по смыслу выдержки о пейзажах И. И. Левитана оставил Г. С. Островский. Автор подчеркивает устоявшееся в среде критиков стереотипное ошибочное восприятие наследия И. И. Левитана как печального, меланхоличного, сквозящего внутренним напряжением и разочарованием от несчастной жизни самого мастера: «Природа в творчестве Левитана — не бесстрастный объект живописи. Она живет в его полотнах, в ней слышится и грусть, и радость, и философские раздумья художника, и его тоска, и тихое умиротворение». Упоминая вдохновляющие путешествия пейзажиста по Швейцарии, Италии, прогулки по Парижу, автор пишет о преданности своей родной земле, мысли о которой не покидали И. И. Левитана. Подразумевается увлеченность художника техниками запечатления местной природы, принадлежащими французским романтикам, реалистам и импрессионистам, а также последующее частичное их перенесение в собственную неповторимую манеру, которую невозможно причислить ни к одной из обозначенных выше. С целью обнаружения общих и выделения особенных принципов пейзажа у И. И. Левитана стоит отметить монографию британского писателя и искусствоведа К. Кларка. Несмотря на то, что автор изучает только работы зарубежных мастеров, останавливаясь на голландских серебристых пейзажах и вариациях эпохи господства классицизма, примечателен его взгляд на тех французских импрессионистов, которые зачастую понимаются как образцы с точки зрения построения композиции, передачи цвета и света, нанесения мазка, выполнения лессировки и других параметров для русских пейзажистов XIX – начала XX вв. В частности, речь идет о знаковой фигуре европейского романтизма Дж. Констебле и его ученике К. Коро, чьи работы вдохновляли И. И. Левитана в определенные моменты творческих поисков. Усилиями К. Коро на первый план исполнения пейзажа попало ощущение природы, а не передача истинного ее состояния путем тщательного копирования всех мельчайших элементов. Можно сказать, что И. И. Левитан выбрал своего рода срединный путь между данными двумя тенденциями, не желая грубо упрощать образ природы, но и не стремясь к фотографической ее фиксации. Достаточно развернутую биографию предлагает В. А. Петров, который изучал И. И. Левитана в противоположном ключе, избегая односложных сравнений его манеры работы с подходами других пейзажистов: «Шишкин восхищается прежде всего богатством и многообразием форм русского леса, и его видение мира достаточно „прозаично“. У Левитана же все детали прежде всего подчинены чувству целого — уяснению законов живой жизни природы, ее мелодики, что проявляется в особом внимании к тем элементам и законам строения растений, в которых наиболее ярко выражается их общая „идея“, — рост, стремление ввысь, к солнцу». Упорная работа над каждым оттенком в этюдах давала возможность достичь максимально гармоничного общего колорита во всем воплощенном образе природы. Особенно заметна в пейзажах И. И. Левитана, по мнению автора, ювелирная градация оттенков зеленого цвета, который считался в кругу всех передвижников наиболее неукротимым в силу ощутимых расхождений между породами деревьев и кустарников, лесной, прибрежной, а также водяной растительности. Задача художника сводилась к изображению особой природной полифонии, где каждая травинка звучит отдельно, но в то же время сливается с музыкальной тканью остальных элементов пейзажа. Иными словами, В. А. Петров обращает внимание на некую невербальную составляющую каждого компонента всего образа природы, имеющего, в некотором роде, персонализированные глубокие черты. Умение изображать устойчивое единство природы через неоднородное, нестабильное множество ее компонентов и концептов отражает наличие неповторимого тонуса мировосприятия, с помощью которого художник старался раскрыть все тонкости живописных средств выразительности. В указанном контексте стоит отдельно назвать обширную монографию В. А. Леняшина «Единица хранения. Русская живопись». Несмотря на наличие в тексте философско-культурологического метода, охватывающего преимущественно абстрактные аспекты творчества художников и наиболее общие сведения о специфике выбранных ими направлений живописи, автор ссылается на уникальный в своем роде феномен «саврасовско-левитановской пейзажности». Заключается суть этого понятия в создании приземленного образа природы, вписанного в некие пространственно-временны́е рамки, которые невозможно обеспечить в условиях мастерской. По мнению автора, этот феномен отличают смелые комбинации раздельных мазков, светлой валёрной тональности и цветных теней, благодаря которым читается фиксация быстротечных изменений природы. Художники стремились к феноменологическому раскрытию сущности природы при помощи полихромии, а не к очередному каноничному обожествлению ее многогранных форм. Особенный душевный трепет у И. И. Левитана вызывала не столько физика, сколько метафизика света, который рассеивался в окружающей среде. Именно свет как неотъемлемый источник жизни способен подчеркнуть грани бытия человека, независимо от того, где он используется: в обычном пейзаже, или же в идиллическом. Основной задачей последнего художник считал демонстрацию жизненных состояний, которые оказались не под силу реализму. Другими словами, В. А. Леняшин говорит о И. И. Левитане как о принципиально новой главе русской пейзажной живописи вт. пол. XIX века, которую он подытожил и плавно подвел к символизму и модерну. В 2009 году в Государственном Русском музее состоялась выставка И. И. Левитана, ее каталог, как и более поздний специальный выпуск журнала «Третьяковская галерея» от 2013 года были использованы в работе над курсовой. Каталог включает в себя большой изобразительный материал: масляные пейзажи и этюды, различного рода рисунки, акварели, литографии и офорты для журнальной графики, предоставляя наиболее полные сведения о творческом пути художника как основателя русского национального пейзажа. Подробная статья журнала Третьяковской галереи заслуживает особой оценки, поскольку преподносит И. И. Левитана не просто как известного русского пейзажиста, автора бессмертных «Золотой осени», «Владимирки» и «Вечернего звона», а подробно обосновывает, почему он избрал именно природу, избавляя ее от вездесущей объективации. Природа стала для него олицетворением вечности, противоположной временности человеческого существования — именно это убеждение является лейтмотивом большинства поздних его пейзажей. Человек в его картине мира выступает мелкой пылью, которая преклоняется перед могуществом природы, не раз вызывавшим у него на глазах слезы. Таким образом, выбранные опорные источники в разной степени демонстрируют неоднозначность фигуры И. И. Левитана, его талантливой, но меланхоличной личности, сторонившейся людей ради полноценного слияния с вечной природой и кропотливой работы над самой техникой ее запечатления.
Поиски основных мотивов в пейзаже. Этюды Левитана
Обращая внимание на пейзажи зрелого периода творчества художника, можно выделить несколько тематик и образов, которые занимали его на пике карьеры. Несмотря на то, что И. И. Левитан не стремился к славе, всеобщему признанию, его работы завоевывали вс...
Открыть главуПейзаж-картина в творчестве Левитана
Развивая вблизи Удомля тематику жизненного пути и его внезапного окончания, И. И. Левитан создает одну из грандиозных своих работ, не только по изначальному замыслу, но и по колористическому решению — ту, что носит леденящее душу название «Над вечным...
Открыть главуМажорная линия в работах-х годов
Внезапное переключение внимания И. И. Левитана на яркие, сочные, жизнерадостные краски стало маркером продвижения позднего творчества по мажорной линии пейзажной живописи. Помимо техники нанесения мазка, построения планов и линии горизонта И. И. Леви...
Открыть главуЗаключение
Подводя черту под анализом того небольшого, но значимого наследия, которое оставил после себя И. И. Левитан в 1890-х годах, важно подчеркнуть его самобытность, непохожесть, отвлеченность от всех известных к тому времени манер исполнения пейзажа. Несмотря на то, что его постоянно ставят в один ряд с импрессионистами, работы последних часто носили сухой имперсональный характер. Задача И. И. Левитана состояла не просто в запечатлении мгновений природы, изучении природы света, а в преломлении его в глубоко личных переживаниях, которые мало кто мог понять. Сущность изображаемой им природы не может не вызывать душевного трепета, слез и порой нервного напряжения, поскольку в этом заключается смысл творчества И. И. Левитана. Об этом хорошо сказано у А.А. Ахматовой: «Мне все твоя мерещится работа,Твои благословенные труды:Лип, навсегда осенних, позолотаИ синь сегодня созданной воды. Подумай, и тончайшая дремотаУже ведет меня в твои сады,Где, каждого пугаясь поворота,В беспамятстве ищу твои следы…». Левитановская природа, часто непредсказуемая, мрачная, манит к себе туристов многих стран и национальностей, ведь так чувствовать «русскость» не сумел на закате реализма никто из передвижников. Многие стремились к аутентичности, достоверности, опуская при этом значимость рефлексии над природой, с которой И. И. Левитан шел рука об руку до конца своих дней и не желал видеть другого пути в воплощении ее многогранных образов средствами живописи. Удивительнее всего в этом разнообразии выглядят его мажорные картины, так противоречащие мятежному духу художника, но при этом неповторимые и отзывающиеся в душе каждого русского человека.
Список литературы
Альбом репродукций [Текст] / И. И. Левитан; Сост. Г. Друженкова; Государственная Третьяковская галерея. — М.: Советский художник, 1968. Баттервик Д. Личный выбор: русская живопись и графика 1867–1945 гг. — М.: KitArt, 2004. — 36 с.: илл. Безелянский Ю. Улыбка Джоконды: книга о художниках. — М.: Радуга, 1999. — 320 с. Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке / Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского. — М.: Республика, 1995. — 448 с.: ил. Волков Н. Н. Цвет в живописи. — М.: Искусство, 1965. — 214 с. Головин А. Я. Встречи и впечатления. Воспоминания художника. — Ленинград: Москва: Искусство, 1940. — 178 с., ил. Грабарь И., Глаголь С. Русские художники: собр. иллюстрированных монографий. Вып. 2 «Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество». — Москва: издание И. Кнебель, 1913. — 133 с. Долгополов И. В. Мастера и шедевры: в 3-х томах. Том 2. — Москва: Изобразительное искусство, 1987. — 752 с. Евдокимов И. В. Левитан. — М.: Советский писатель, 1959. — 374 с. Жаринов Е. Роковой романтизм. Эпоха демонов. — М.: АСТ, 2020. — 544 с. Зильберштейн И. С., Самков В. А. Константин Коровин вспоминает. — М.: Изобразительное искусство, 1990. — 1120 с. Кац Л. И. Художники в Удомельском крае. — Калинин: Московский рабочий, 1983. — 121 с. Кларк К. Пейзаж в искусстве / Пер. с англ. Н. Н. Тихонова. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 304 с., илл. Леняшин В. А. Единица хранения. Русская живопись — опыт музейного истолкования. — СПб.: ООО «Арт-салон „Золотой век“», 2014. — 440 с.: цв. ил. Мальцева Ф. С. Мастера русского пейзажа. Вторая половина XIX века. Часть 4. — М.: Искусство, 2002. — 84 с. Манин В. С. Русский пейзаж. — М.: Белый город, 2001. — 632 с. Маркова Н. «Непейзажный» Левитан / Государственная Третьяковская галерея. Специальный выпуск. Исаак Левитан. 2013. Орлова Е. И. И. Левитан. — М.: РИПОЛ классик, 2014. — 40 с.: ил. Островский Г. С. Рассказ о русской живописи. — 2-е изд. — М.: Изобразительное искусство, 1990. — 360 с., илл. Паустовский К. Г. Близкие и далекие. — М.: Молодая гвардия, 1967. — 400 с. с илл. Петров В. А. Исаак Ильич Левитан. — Санкт-Петербург: «Художник России», 1992. — 196 с. Пилипенко В. Н. Пейзажная живопись. — СПб.: «Художник России», 1994. — 208 с. Рогинская Ф. С. Товарищество передвижных художественных выставок. — М.: Искусство, 1989. — 430 с. Русский музей представляет: Исаак Левитан / Альманах. Вып. 267. — СПб.: Palace Editions, 2009. Сергиевская Н. И. Левитан. — М.: ОЛМА Медиа Групп, 2010. — 128 с.: цв. ил. Турков А. М. Левитан. — М.: Искусство, 1974. — 160 с.; илл. Федоров-Давыдов А. А. Левитан // Русское и советское искусство. Статьи и очерки. — М.: Искусство, 1975. — С. 574-588. Федоров-Давыдов А. А. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. — СПб.: Издательство «Лань», 2019. — 498 с. Харитонова Н. Живописная культура Серебряного века. — М.: ВГИК, 2018. — 162 с. Список иллюстраций: И. И. Левитан. Тихая обитель. Этюд к одноименной картине. 1890. Дерево, масло. 9 × 16 см. Частная коллекция. И. И. Левитан. Владимирка. Этюд к одноименной картине. 1892. Картон, масло. 10 × 16 см. Частная коллекция. И. И. Левитан. У омута. 1892. Холст, масло. 150 × 209 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. И. И. Левитан. Вечерний звон. 1892. Холст, масло. 87 × 108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. И. И. Левитан. Облачное небо. Сумерки. Этюд для картины «Над вечным покоем». 1893. Холст на картоне. 17 × 26 см. Государственный русский музей, Санкт-Петербург. И. И. Левитан. Над вечным покоем. 1894. Холст, масло. 150 × 206 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. И. И. Левитан. Свежий ветер. Волга. 1895. Холст, масло. 72 × 123 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. И. И. Левитан. Золотая осень. 1895. Холст, масло. 82 × 126 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. И. И. Левитан. Март. 1895. Холст, масло. 60 × 75 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. И. И. Левитан. Последние лучи. Озеро. Этюд для картины «Озеро. Русь». 1899. Бумага на картоне, масло. 17 × 26 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. И. И. Левитан. Озеро. Русь. 1899–1900. Холст, масло. 149 × 208 см. Государственный русский музей, Санкт-Петербург. Иллюстрации 1. И. И. Левитан. Тихая обитель. Этюд к одноименной картине. 1890. Дерево, масло. 9 × 16 см. Частная коллекция. 2. И. И. Левитан. Владимирка. Этюд к одноименной картине. 1892. Картон, масло. 10 × 16 см. Частная коллекция. 3. И. И. Левитан. У омута. 1892. Холст, масло. 150 × 209 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. 4. И. И. Левитан. Вечерний звон. 1892. Холст, масло. 87 × 108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. 5. И. И. Левитан. Облачное небо. Сумерки. Этюд для картины «Над вечным покоем». 1893. Холст на картоне. 17 × 26 см. Государственный русский музей, Санкт-Петербург. 6. И. И. Левитан. Над вечным покоем. 1894. Холст, масло. 150 × 206 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. 7. И. И. Левитан. Свежий ветер. Волга. 1895. Холст, масло. 72 × 123 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. 8. И. И. Левитан. Золотая осень. 1895. Холст, масло. 82 × 126 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. 9. И. И. Левитан. Март. 1895. Холст, масло. 60 × 75 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. 10. И. И. Левитан. Последние лучи. Озеро. Этюд для картины «Озеро. Русь». 1899. Бумага на картоне, масло. 17 × 26 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. 11. И. И. Левитан. Озеро. Русь. 1899–1900. Холст, масло. 149 × 208 см. Государственный русский музей, Санкт-Петербург.
