«Основным понятиям истории искусств» Генриха Вёльфлина

В данном эссе я рассмотрю фундаментальный труд Генриха Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» (1930) и попробую дать ему критическую оценку. Мне представляется целесообразным начать работу с общих положений об этом искусствоведческом труде.
В свое время эта книга Вёльфлина стала настоящим прорывом в искусствоведении, как науке. Швейцарский историк одним из первых изучил основные произведения западноевропейского искусства XV-XVII веков и выделил в них основные приемы, понятия и проблемы с целью выяснения основных закономерностей их исторического развития. В книге он приводит работы, главным образом, барокко и Ренессанса, на примере которых демонстрирует различия в в̀идении художников разных эпох, а также стремится объяснить понятие «стиля». Какое определение он дает? Принято считать, что стиль – это совокупность признаков, характеризующих искусство определенного времени, направления или индивидуальную манеру художника. Вёльфлин понимает стиль прежде всего как выражение – «выражение настроения эпохи и народа, с одной стороны, выражение личного темперамента – с другой». Так, в теории этого искусствоведа историко-художественное развитие предстает в качестве повторяющихся взаимопереходов стилей друг в друга, а источники подобных преобразований заключаются в их собственных структурах. Исследования Вёльфлина примечательны тем, что он провозглашает «историю искусств без имен», основой которой является формальное описание мирового художественного процесса. Это важная позиция в искусствоведении, потому что до швейцарского ученого историю искусств было принято рассматривать как своеобразную эволюцию или, если говорить метафорически, как цепочку «почка – цветок – увядание», в которой в качестве почки рассматривалось средневековое искусство, цветка – эпоха Ренессанса, а в увядании исследователи видели последующее развитие искусства, включающее в себя маньеризм, барокко и классицизм. Вёльфлин же показал, что история искусства не является чисто линейным развитием от простого к сложного, она представляет собой чередование двух противоположных способов зрения и зрительного воссоздания мира – линейного и живописного. Именно поэтому мы видим на протяжении всей истории изобразительных искусств чередование линейных и живописных стилей. Чередование их напоминает движение маятника из одной стороны в другую, при котором точка, к которой этот маятник прикреплен, остается неизменной. Таким образом, в истории искусства нет и реального восхождения от низшего к высшему, так как и прогресса не существует.
Говоря об исследовании Вёльфлина, нельзя не сказать кратко о выделенных швейцарцем пяти парных категориях, которые должны точно показать специфику двух стилей в истории искусства – линейного и живописного

. К ним относятся: категория линейности (осязательности) и живописности (оптичности); отношения глубины и плоскостности; форма – замкнутая или открытая; господство в изображении множественности – то есть самостоятельности и взаимообусловленности частей или же единства – подчинения изображения одному мотиву; относительная и абсолютная ясность предметной сферы. В своей книге каждой из этих категорий автор отводит по одной полноценной главе.
Я бы хотела немного остановиться на одной из этих категорий – плоскости и глубины, которую автор описывает во второй главе своей работы. Не буду превращать эссе в реферирование книги Вёльфлина, но о некоторых моментах, как мне кажется, следует сказать. Я остановлюсь на живописи, как наиболее интересном для меня виде искусства, да и Вёльфлин уделяет ей больше внимания, чем скульптуре и архитектуре. Так, он пишет, что каждая картина обладает своей глубиной, но эта глубина действует различно – либо расчленяет пространство на слои или же переживается как единообразное движение в глубину. Например, ренессансное изображение построено на расслоении плоскостей в произведении. «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи – плоскостная, в ней прослеживается стенообразная законченность, поэтому она буквально навязывает зрителю впечатление плоскости. Барокко использует движение в глубину, которое подчеркивается перспективой и освещением. Таковы картины Рубенса, к таковым может быть отнесена картина Веласкеса «Пряхи». Она глубинна, потому что здесь есть передний и задний план, а также создается доминирующая световая диагональ, делающая изображение более объемным. Интересно, что отдельное внимание Вёльфлин уделяет анализу портретной живописи, что связано с тем, что в работах этого жанра сложно выявить глубину изображения. Однако он также уверен, что в портрете глубина достигается за счет расположения фигуры, ракурсов и освещения. Так, «рука, положенная на перила, всегда будет написана Гольбейном так, что создается определенное представление пространственного слоя на переднем плане», - пишет Вёльфлин. То есть получается, что плоскостность и глубинность портрета может быть достигнута конкретным мастером, который таким образом хочет в своей работе передать образ портретируемого персонажа или же воплотить какую-то собственную идею. Не буду подробнее описывать все умозаключения автора по поводу категории плоскости-глубины, так как, повторюсь, не хочу писать реферат, поэтому скажу о своем личном впечатлении от этой главы. Действительно, Вёльфлин увлекательно и аргументировано выводит понятия плоскостности и глубинности, а также находит их в конкретных произведениях