Сравнительный анализ памятников В.И. Мухиной

В разные эпохи скульптура и другие формы пластики выполняли как эстетическую функцию, так и идеологическую, отражая представление общества о красоте и её идеале, а также особенности общественных взглядов на жизнь. Последнее особенно важно для монументальной скульптуры, которая, кроме этого, должна быть вписана в окружающую её архитектурную среду. Поскольку эстетические взгляды и идеологическая ситуация изменялись с течением веков, то менялись и смыслы, вкладываемые скульпторами в их творения.
Для сравнительного анализа предлагаются две скульптуры Веры Игнатьевны Мухиной, выполненные ею в разные периоды.
Скульптуру «Крестьянка» Вера Мухина создала в 1927 году специально для выставки, посвященной 10-летнему юбилею Октябрьской революции. В настоящее время скульптура выставлена в Государственной Третьяковской галерее.
Стиль скульптуры — модерн, который в те годы еще оставался распространенным направлением.
Скульптура станковая, круглая. Присущее модерну намеренное нарушение пропорций человеческого тела, подчеркнутая массивность фигуры усиливают выразительность черт, которыми наделяется героиня. Такая образность была близка чувствам и пониманию неискушенных зрителей, рабочих, приглашенных на выставку. Однако она является отнюдь не упрощенной, а выраженной языком модернистского искусства. Целью скульптора было показать героиню тех времен — простую крестьянку-труженицу, крепко стоящую ногами на земле.
Это обобщенный образ русской крестьянки, одной из тех, которые на своих плечах вынесли борьбу за Советскую власть.
Женщина изображена стоящей со скрещенными на груди руками. Подоткнутый спереди подол платья отбрасывает тень на открытую прямую нижнюю юбку. Его складки подчеркивают тяжесть материала. Складки платья, платок, выпуклости скульптуры, создают игру света и тени, их контрастное соотношение, что особенно хорошо видно, благодаря освещенности музейного зала.
Объем скульптуры спокойно перетекающий, что создаёт непрерывность силуэтных очертаний. Он создавался пластикой, чрез наращивание глиняной модели.
Поверхность скульптуры гладкая.
Скульптура изначально предназначена для закрытого музейного пространства и может быть выставлена в любом заел с правильно организованным освещением. В Третьяковской галерее она размещена в зале вместе с другими работами Веры Мухиной.
Скульптура имеет естественный цвет, соответствующий материалу.
Линии скульптуры мягкие, плавно перетекающие.
Скульптура отлита из бронзы по гипсовой модели. Именно этот материал позволяет сделать скульптуру пластичной, а также оставляет возможность дополнительных отливок, что бывает важным для станковой скульптуры. Так, первая отливка «Крестьянки» была приобретена Ватиканским музеем в 1934 году после XIX Международной выставки в Венеции, где она экспонировалась.
Как и в большинстве скульптур модерна классицисткий канон не соблюдается: гиперболизированы босые ноги крестьянки, что подчеркивает твердость и уверенность женщины в своём владении землей, подчеркивает её физическую силу, как и сложенные на груди крупные руки.
Постамент скульптуры небольшой, он не имеет значения для этой скульптуры, а обеспечивает её устойчивость. Это, скорее, не постамент, а подставка.
Связи с архитектурой нет, поскольку скульптура предназначена для выставочного пространства.
«Моя «Баба» твердо стоит на земле, незыблемо, как вколочена в нее. Я делала ее без натуры, из головы. Работая все лето, с утра до вечера». «Только руки вылепила с Алексея Андреевича [А.А. Замков - советский врач, хирург, муж В.И. Мухиной], У всех Замковых такие руки, с короткими толстыми мускулами. Ноги вылепила с одной бабенки, размер, конечно, утрирован, чтобы получить эту вколоченность, незыблемость. Лицо без натуры, из головы», - рассказывала Вера Игнатьевна Мухина [Цит. по Воронова, С.18].
Творческий метод Веры Мухиной в этом случае был определен конкретностью и лаконизмом, направленными на прославление женщины-труженицы. Не смотря на размеры станковой скульптуры, «Крестьянка» выполнена в широкой, подлинно монументальной манере и создаёт образ большой эмоциональной силы.
Не смотря на то, что скульптуру критиковали за нарушение пропорций, свойственное скульптуре модерна, она была удостоена первой премии на выставке в Центральном музее революции. Большинство представителей творческой интеллигенции восприняли её с восторгом:
«На выставке с мужским искусством слабо.
Куда бежать от женского засилия?
Всех покорила мухинская баба
Могутностью одной и без усилия»
Этот шутливый экспромт, написанный певцом Л. Собиновым, Вера Мухина часто цитировала. [Цит. по Воронова, С.20].
Как уже отмечалось, скульптура создавалась для выставки к юбилею советской власти. На этой выставке были представлены также композиция «Октябрь» Ал. Тим. Матвеева, полная революционной романтики, в которую входили фигуры трех опор революции — рабочего, крестьянина и красноармейца; скульптура Ив. Дм.Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» фигура рабочего, поднимающего булыжник, в которой показана готовность к революционной борьбе. Эти и другие скульптуры, представленные на выставке должны были показать образ нового героя новой страны.
Вера Мухина, в отличие от своих конкурентов, представила не революционного бойца, а сильную русскую женщину, такую, как воспел Н.А. Некрасов.
Скульптура Веры Мухиной «Крестьянка» стала объектом изучения многих отечественных искусствоведов разных периодов, среди которых Д.Е. Аркин, И.А. Башинская, Н.В. Воронов, О.И. Воронова, Е.А. Джанджугазова, А.И. Зотов, П.К. Суздалев, Б.Н. Терновец и многие другие. Все они отмечали особую творческую манеру скульптора.
Со своей стороны могу сказать, что эта скульптура может одновременно вызывать неприятие некоторой грубостью и самого персонажа, и его скульптурного изображения, отсутствием привычной эстетики и восторг перед силой этой женщины и удивительным мастерством создателя образа.
Образ героя в советском искусстве, в том числе в скульптуре, с годами изменялся. Сначала это были революционеры, герои Гражданской войны, рабочие и крестьяне, которые своим созидательным трудом строили новое социалистическое государство. С началом Великой Отечественной войны героизм был связан с защитой Родины. В это время создавались прославляющие советских воинов, партизан и тружеников тыла скульптуры Московского мертополитена, Вера Мухина в годы войны создаёт обобщенный портрет девушки-партизанки, работает над бюстами военачальников, героев войны.
В это тяжелое для страны время ожидания войны и и её начала советское искусство обращается и к великим людям прошлого, чтобы напомнить народу о его славной истории. Так, в 1940 году возникла идея установки в Москве памятника великому русскому композитору Петру Ильичу Чайковскому в ознаменование столетия со дня его рождения. В 1942 году Постановлением Политбюро ЦК ВКБ (б) было решено воздвигнуть памятник П.И. Чайковскому в Москве и Комитету по Делам Искусств при Совете народных комиссаров СССР было поручено организовать конкурс на проектирование памятника. Но конкурс не состоялся, поскольку Комитет сразу принял решение поручить создание памятника одному из наиболее известных и маститых скульпторов — Вере Игнатьевне Мухиной. И в 1944 году, вернувшись в Москву из эвакуации, она приступает к работе.
Памятник П.И. Чайковскому.
В советском искусстве с середины 30-х годов искусство развивалась в едином, единственно возможном, стиле социалистического реализма. Сегодня можно назвать стиль скульптуры просто реализмом, поскольку в случае истинно талантливых работ советских мастеров эти стили идентичны. Хотя, созданный Верой Мухиной памятник Чайковскому несет в себе и некоторые черты романтизма, свойственного и музыке композитора.
У памятника была трудная судьба: его долго не устанавливали, поскольку среди критиков и представителей московских властей были претензии к композиционному решению, кроме прочего, в не оправившейся после военных потрясений стране не хватало средств на его отливку и установку. Памятник занял своё место только в ноябре 1954 года, когда Веры Мухиной уже год не было в живых. Её мечта увидеть Чайковского отлитым, о чем Вера Игнатьевна просила не только московские власти, но писала о ней И.В. Сталину, не осуществилась. скульптуры была установлена в указанном месте — мечта Веры Мухиной.
Лицо и фигура памятника имеют полное (насколько это возможно) с лицом и фигурой композитора. При создании скульптуры Вера Мухина обращалась к его портретами описаниям его внешности в литературе.
Памятник Чайковскому — монументальная городская скульптура, круглая — его можно осмотреть со всех сторон, хотя основной акцент сделан на вид спереди, с Большой Никитской. Пластика соответствует формам человеческого тела, его естественным движениям, которые переданы в скульптуре посредством пластического решения. Объем скульптуры создавался методолм пластики через наращивание глиняной модели.
Очертания скульптуры, её расположение позволяют солнцу полностью освещать памятник, тогда светотени подчеркивают естественной скульптурного изображения, но в остальное время суток, при дневном свете и в темное время, благодаря уличной подсветке, светотени подчеркивают положение фигуры, выражение лица композитора.
Как уже отмечалось, памятник П.И. Чайковскому относится к круглой скульптуре, его объемно-пластическая, трехмерная форма, придаёт ему действительную, материальную, тяжесть. Именно через скульптурную форму раскрывается содержание скульптурного произведения, доносится до зрителя замысел скульптора.
Скульптура отлита в бронзе по гипсовой модели. Гладкая поверхность бронзы имеет естественный цвет. Темный бронзовый памятник выделяется в пространстве консерваторского двора.
Первоначально Вера Мухина задумала изобразить композитора стоящим с дирижерской палочкой в руке перед невидимым оркестром. Однако, в достаточно тесном пространстве раскрытого в сторону Большой Никитской улицы консерваторского двора, где городским руководством было решено поставить памятник, высокая вертикальная скульптура казалась бы инородной. Поэтому скульптор приняла решение изобразить композитора сидящим на скамье, установленной на сером пьедестале, с карандашом вместо дирижерской палочки в правой руке.
Чайковский одет в рубаху и брюки свободного покроя. На рукавах рубахи видны складки, вызванные движением рук композитора.
Памятник окружен мраморной скамьей, охватывающей вымощенную гранитными плитами площадку, на которой удобно сидеть студентам и прохожим. По внешнему краю скамьи установлена бронзовая ограда, украшенная нотными станами с бронзовыми нотами некоторых знаменитых мелодий композитора, также на ограде приведены его инициалы и даты жизни и смерти.
На краю скамьи скульптор предполагала поставить фигуру крестьянского мальчика-пастушка, играющего на свирели, но комиссия отвергла этот вариант, тогда была предложена фигура крестьянина, но и этот вариант не удовлетворил комиссию. Вместо человеческой фигуры В. Мухина поставила по краям скамьи арфы, задрапированные краем театрального занавеса.
Стены окружающих двор зданий бледно песочного цвета и летняя зелень или снег зимой подчеркивают очертания скульптуры.
Очертания скульптуры естественные — композитор сидит во дворе консерватории, у истоков которой он стоял и долгое время преподавал композицию и теоретические предметы

. Консерватории в 1940 году было присвоено имя Чайковского, поэтому памятник не только вписывается в консерваторское пространство как элемент оформления двора, но его присутствие там обусловлено исторически.
Скульптура выполнена в соответствии с канонами реализма — пропорции скульптуры композитора соответствуют пропорциям человеческого тела. Все движения композитора также естественны: он представлен за своим обычным занятием.
Постамент выполнен из темного красного гранита, который не выделяется на общем фоне, но подчеркивает значение памятника. На обращенной к улице стороне постамента выьита надпись: «Великому русскому композитору Петру Ильичу Чайковскому».
Точно выбранные пропорция и высота скульптуры гармонируют с архитектурой двора консерватории. В памятнике П.И. Чайковскому В.И. Мухина представила оригинальное новаторское решение градостроения. Она представила ансамбль монументальной скульптуры и существующего архитектурного, в стиле неоклассицизма, оформления двора Московской консерватории, создала особую городскую микросреду, соответствующую месту как по композиционному решению, так и по смысловому наполнению.
Многие деятели искусства высказывали о памятнике П.И. чайковсокму работы Веры Мухиной резкие критические мнения, обвиняя скульптора в камерности решения, экзальтированности трактовки и излишнем романтизме, в отсутствии «признаков национальности» и «гармонии между впечатлениями от музыки и обликом композитора», скульптор Н. Томский усмотрел «одержимость в выражении глаз». [История установки памятника П.И. Чайковскому в Москве // Источник. Документы русской истории, 1994. №1(8). С.116-118.]
Памятник П.И. Чайковскому стал последней моунментальной работы Веры Игнатьевны Мухиной. Ко времени работы над ним она достигла творческой зрелости, оставаясь смелой в принятии новаторских решений в создании образов персонажей.
Большинство памятников, установленных в конце сороковых — начале пятидесятых годов, представляло собой торжественно стоящие одинокие фигуры. Начиная работать над памятником П. И. Чайковскому, Мухина решила сломать эту традицию, показать композитора не отвлеченно, но за работой, в момент творческого озарения. «Нам бесконечно дорого то великое, что они внесли в сокровищницу нашей культуры, — говорила она о писателях, артистах, музыкантах. — Поэтому мы должны изображать их не официально-торжественными, ибо не в этой официальной, публичной стороне раскрывается их внутреннее существо. Они дороги нам тем творческим состоянием, тем горением гения, тем трудовым подвигом, которые явились историческим оправданием их бытия». [Цит. по Воронова, С.218-220 ]
В 40-е годы, когда Вера Мухина работала над памятником П.И. Чайковскому в стране создавались памятники и другим особо значимым представителям русского искусства, литературы, истории. Один из первых монументальных памятников 50-х годов, памятник князю Юрию Долгорукому, считающемуся основателем Москвы, был создан скульптором С.М. Орловым (1911-1971) в соавторстве с Н.Л. Штаммом (1906-1992) и А.И. Антроповым. В Ленинграде в 1957 году на Площади Искусств был открыт памятник А.С. Пушкину работы Михаила Аникушина, В 1958 году в Москве на ул. Горького (ныне Тверская) был установлен памятнник В.В. Маяковскому работы скульптора А. Кибальникова.
Памятники П.И. Чайковскому установлены в городе Клин Московской области — это бюст композитора работы Веры Мухиной, созданный еще в 1929 году, В 1995 году в сквере на Советской площади установлен памятник композитору работы скульптора Х.Б.Геворкяна: композитор изобаржен стоящим и в задумчивости глядящим вдаль. В 2006 году рядом с домом-музеем композитора установлен памятник П.И. Чайковскому работы А. Рожникова. Эта скульптурная композиция изображает композитора, присевшим на скамью в приусадебном парке, с блокнотом в руке. Рядом на скамейке лежат его шляпа и трость.
На родине П.И. Чайковского, в городе Воткинске в Удмуртии, памятник композитору работы О. Комова был установлен в 1989 году. Здесь П.И. Чайковский также показан сидящим на скамье.
Можно предположить, что скульпторы А. Ролжников и О Комов создавали свои работы под влиянием скульптуры Веры Мухиной — композитор в их работах тажке изображен сидящим на скамье.
Веру Мухину многие её современники, как уже отмечалось, упрекали в отсутствии национального колорита памятника П.И. Чайковскому. Но опровергнуть это мнение можно внимательно рассматривая памтяник. П.И. Чпйковский не носил национальной одежды — он одевался в соответствии с модой своего времени, и вся его внешность не указывала на национальность. Однако, Вера Мухина подчеркнула национальные особенности творчества композитора: на нотном стане ограды представлены ноты мелодии русской народной песни, которую П.И. Чайковский использовал в Струнном квартете №1 - «Сидел Ваня на диване». Внимательный зритель, владеющий нотной грамотой сразу поймет этот намек. На национальную основу творчества композитора, подчеркнутую скульптором Верой Мухиной.
С моей точки зрения памятник П.И. Чайковскому работы Веры Игнатьевны Мухиной стал одним из скульптурных украшений центра Москвы. Он тактично вписан в архитектурную среду. Скульптору удалось разместить монументальный памятник в тесном пространстве двора, не нарушив его архитектурную целостность. Кроме этого, достаточно интересно разглядывать не только скульптуру, изображающую композитора, но и всю композицию, которая даёт дополнительную информацию о его творчестве.
Сравнивая две рассмотренные работы Веры Мухиной, можно утверждать, что в ранней работе, скульптуре «Крестьянка», она придерживалась традиций модернизма, а в памятнике П.И. Чпйковсокму — реалистических традиций с элементами романтизма. «Крестьянка» - обобщенный образ русской женщины, созданный творческой фантазией скульптора, памятник во дворе Московской консерватории — портрет конкретного человека. Обе скульптуры отлиты в бронзе. «Крестьянка» - станковая скульптура, предназначенная для внутреннего пространства музея или выставки. Памятник Чайковскому — монументальная скульптура, которая должна располагаться в конкретном архитектурном пространстве и создавалась специально для этого пространства.
Барельефы.
Барельеф «Встреча Исаакия Далматского с императором Феодосием». Фронтон северного портика Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Скульптором И. П. Витали. Архитектор О. Монферран. 1842—1845 г.г.
Барельефы станции метро «Семеновская» Московского метрополитена. Выполнены по эскизам В.И. Мухиной и В.П. Ахметьева. В.Савостьянова и А.Великжанина.1944 год.
Барельеф - скульптурный рельеф, в котором фигуры и предметы отступают от плоскости фона меньше чем наполовину. Как правило, предназначен для украшения архитектурных сооружений, постаментов памятников, надгробных стел, декоративно прикладных изделий. Барельеф должен тематически продолжать идею сооружение, которое он украшает, соответствовать ему по стилю, органично вписываться в общую композицию.
Скульптор И. Витали, архитектор О. Монферран. Барльеф «Встреча Исаакия Далматского с императором Феодосием». 1840—1845 годы. Исаакиевсикй собор Западный фасад. Санкт-Петербург.
Стиль — поздней классицизм с проявлением новых направлений: неоренессанс, византийский стиль, эклектика.
Вид скульптуры — барельеф.
Изобразительная программа внешнего оформления Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге, строительство которого растянулось с 1818 по 1858 год, была предложена Алексеем Николаевичем Олениным в 1834 году, она была воплощена с некоторыми изменениями в итоговом проекте архитектора собора, Огюста Монферрана в 1839 году.
О. Монферран, увидев во время поездки в Москву произведения скульптора Джованни (Иван Петрович) Витали, пригласил его к участию во внешнем оформлении собора.
Изображения барельефов выполнялись не на основе конкретных моделей, скульптор применил свою фантазию, следуя предлагаемому сюжету, в котором аллегорически изобразил единение двух ветвей власти — царской и духовной, что подчеркивается обращенностью портика к заданиям Сената и Синода. Император Феодосий — аллегорическое изображение императора Николая I, его жена — аллегория императрицы Александры Фёдоровны, Исаакий Далмацкий — митрополита Серафима. Портретного сходства с реальными лицами нет. Здесь же представлен архитектор Огюст Монферран, который держит в руках модель собора. Портретное сходство соблюдено. Слева от императрицы две фигуры, в первой из которых улавливается сходство с президентом Академии художеств А.Н. Олениным, а во второй — с министром императорского двора и председателем Комиссии по строительству собора князя П. М. Волконским.
Объем скульптур создавался наращиванием, пластикой, чрез наращивание глиняных моделей.
Все фигуры нестатичны. Они застыли в «движении», пластика которого отображается в складках одежд, отражающих это движение. Каждый персонаж что-то делает или собирается делать. Западный фасад почти никогда не освещается солнцем, поэтому бликов и теней в этом барельефе почти нет.
Фигуры выступают от плоскости в ряде случаев на предельные для барельефа 50% процентов объема, а возможно, чуть больше. Но во всей литературе, посвященной убранству Исаакиевского собора эти изображения называют барельефами. Если же учесть, что зрители могут видеть изображение только снизу, оно представляется почти плоским.
Поверхность фигур гладкая.
В центре барельефа Исаакий Далматский. В левой руке он держит крест, правой благословляет склонившего голову Феодосия, одетого в доспехи. Слева от императора — его жена Флацилла. Левее императрицы склонившиеся люди, две из которых упоминались как сходные с А.Н.Олениным и П.М. Волконским, еще одна мужская фигура, поддерживающая голову лежащей женской, видимо, это больная, которую муж привел к святому в надежде на исцеление, за ней — ползущий обнаженный младенец, скорее всего, их ребенок. Далее — сидящий с моделью собора в руках архитектор Огюст Монферран. Справа от святого Исаакия — коленопреклонённые воины.
Художественное пространство фриза вмещает в себя описанную сцену, свободного места почти не остается, что придаёт изображению насыщенность и динамичность.
Надпись по фризу — «Царю царствующих» также аллегорически намекает на власть российского императора.
Цвет барельефа постоянен — это естественный цвет бронзы, покрытой патиной, особенно «зеленеют» выступающие от плоскости головы персонажей и поднятая под углом рука святого с крестом. Император Николай I предлагал покрыть бронзовые украшения позолотой, но О. Монферран смог убедить его отказаться от этой идеи, оставив позолоченным только купол.
На летней вечерней заре при хорошей погоде на изображение попадают солнечные лучи, выхватывающие фрагменты изображения из однотонной «белой» петербургской ночи.
Линии барельефного изображения мягкие и плавные, за исключением поднятой руки святого Исаакия и креста в ней.
Материал барельефа, как и трех остальных, а также установленных по его сторонам скульптур, с одной — апостола Фомы, представленного в виде архитектора с угольником в руке. Изображение апостола с этим атрибутов встречается и в других местах: во время проповедничества в Индии он взялся за строительство дворца для царя Гундофара, но построил дворец небесный, раздав выделенные на строительство деньги беднякам