Исполнительский анализ транскрипций для альта

Репертуар альтовой музыки, как известно, часто расширяется за счет разного рода транскрипций сочинений для других инструментов. Ближе всего к альту находятся инструменты скрипичного семейства – собственно, скрипка и виолончель. Поэтому возникновение транскрипций скрипичной и виолончельной музыки выглядит естественным и закономерным. Те же принципы звуковоспроизведения, в случае с виолончелью – та же настройка, те же штрихи и исполнительские приемы делают процесс переложения, казалось бы, не слишком сложным. Однако, и в случае переложения скрипичной музыки, и в случае с виолончельной, возникают некоторые нюансы, о которых хотелось бы рассказать на примере переложений музыки И.С. Баха: двух частей из третьей Сюиты №3 для виолончели соло (сарабанды и жиги) и двух частей из Сонаты №1 для скрипки соло (Адажио и фуги).
Сюита № 3 для виолончели соло - Сарабанда и жига
Собственно, перед интерпретатором баховской сюиты как для виолончели, так и для альта, стоят совершенно идентичные исполнительские задачи: правильно понять намерения композитора и донести их до слушателя. Эти задачи в любом случае затрудняются тем, что баховский текст содержит минимум исполнительских указаний или не содержит их вовсе. Оригинал баховской рукописи виолончельных сюит не существует, вероятнее всего, нотный текст писался под диктовку Анной Магдалиной Бах, поскольку сам композитор к тому времени уже почти потерял зрение. Именно этот текст за неимением никакого другого исследователи считают за оригинальный.
В нем, согласно практике того времени, нет ни темповых, ни артикуляционных, ни динамических обозначений. Все, что относится к ним, - это позднейшие редакторские добавления. Не все из них могут быть безоговорочно приняты, поскольку хотя Бах и не ставил обозначений, все же определенные правила исполнения музыки существовали, и недостаточно компетентное вмешательство в текст может обернуться совершенно неверной трактовкой музыки.
Что касается жанра сюиты, то его специфика во многом облегчает определение и темпа, и агогики, и других исполнительско-интерпретационных особенностей музыки. Танцевальное движение определяет темп достаточно точно, а танцевальный жест, выраженный в музыкально-риторических фигурах, определяет специфику артикуляции.
Третья виолончельная сюита в до мажоре состоит из Прелюдии, Аллеманды, Куранты, Сарабанды, двух Бурре и завершающей цикл Жиги. Сарабанда представляет собой единственную медленную часть цикла, а жига – его быстрый финал.
В переложении сюиты для альта, сделанной Ф. Шпиндлером, изменился только регистр, - музыка звучит октавой выше. В нотном тексте приведены две параллельные строки (альтовая и виолончельная), а также проставлены некоторые смычковые лиги.
Альтовая специфика, разумеется, присутствует, хотя она и не просматривается в нотном тексте. В силу положения инструмента и смычка на нем, альтисты играют в основном в верхней части смычка, в то время как виолончелисты – в нижней. Из-за этого изменяется давление волоса на струну, и естественно получающиеся тяжелые акценты на виолончели требуют специального внимания и усилий от исполнителя на альте.
Проблема акцентирования острее всего стоит в сарабанде с ее сложной системой акцентуации

. В трехдольном такте помимо акцента на первой доле есть акцент и на второй – в этом утяжелении второй доли такта состоит специфика жанра сарабанды, где за двумя «тяжелыми» шагами следует один «легкий».
В барочной музыке принцип акцентуации таков – чем медленнее темп, тем более детализированной является акцентуация в нем. В быстрых темпах акцент может приходиться даже на группу тактов.
В этой сарабанде есть большой соблазн утяжелять именно вторую долю, из-за чего первая начинает звучать как затакт, и вся ритмическая конструкция ломается. Бах закладывает в музыку определенный ритмический конфликт, который и придает этой музыке внутреннюю напряженность и упругую пластичность. С одной стороны, на первой доле звучит тяжелый аккорд, который обычно рекомендуют исполнять смычком вниз (так все и играют), и это создает серьезное ритмическое основание в каждом такте. Однако на всех последующих вторых долях в мелодии – повтор звука и выразительный пунктирный ритм, что также дает ритмическое усиление, ослабляя позиции предыдущей доли.
Исполнитель – как на виолончели, так и на альте – должен понимать, что эта ритмическая противоречивость составляет самую суть сарабанды, а уже как ее трактовать – как остроумную игру или как драматичный поиск правильного ответа – это вопрос интерпретации.
В жиге вопрос акцентировки также важен. Поскольку здесь быстрый темп, то такты в музыке группируются по четыре, и сильный акцент приходится только на первый в каждой группе тактов. В остальном исполнитель не должен увлекаться слишком дробной нюансировкой акцентов – это и невозможно исполнить в быстром темпе, и невозможно услышать, зафиксировав внимание на всех этих нюансах.
Другой момент, который важен в жиге – это различие в исполнении мотивов шестнадцатых и восьмых. Восьмые в поступенном движении или в фигуре опевания исполнялись слитно, а скачки на восьмых нотах – раздельно. Это создает прихотливую артикуляционную игру, которая на альте может звучать с большей легкостью и изяществом.
В жиге есть фрагменты, где звучит двухголосие с «бурдонной» струной, вне зависимости от того, верхний или нижний это голос, его будет хорошо слышно, и исполнителю важно выровнять звучание таким образом, чтобы и мелодический голос хорошо прослушивался.
Еще один важный момент – распределение смычка; умение точно выверить распределение нот и фраз на смычок В.В. Борисовский считал необходимым условием правильного исполнения. В уртексте, как уже упоминалось, стоят далеко не все штриховые обозначения и смычковые лиги. Вопрос их расстановки – вопрос правильного выбора редакции. Выбор ее всегда за педагогом, который может оценить адекватность редакции исполнительской традиции, к которой он принадлежит.
Теперь обратимся к транскрипции скрипичной музыки.
Соната №1 для скрипки соло – Адажио и фуга
Адажио и фуга открывают сонатный цикл, в котором помимо этих частей есть еще сицилиана (медленная часть) и престо (быстрый финал). Таким образом, на адажио и фугу приходится основная драматургическая нагрузка.
Адажио имеет импровизационно-фантазийный характер, и его можно было бы обозначить как прелюдию, предваряющую фугу