Репрезентация травмы в фотографических образах XX – начала XXI вв

Затрагивая искусство фотографии, мы с уверенностью можем сказать, что его создание связано не только с господствующей социокультурной парадигмой прошлого столетия, но и с изменением взгляда на процесс фрагментарного познания человеком окружающей реальности. Фотография, как отдельный вид искусства, сформировавшийся в середине XIX в., в качестве основной символической единицы предложила мировому сообществу фрагмент, выражающий способность человеческого глаза «выхватывать» из действительности отдельные кадры. Посредством фотографии направленность модернистской и постмодернистской мировоззренческой парадигмы стала подчеркнуто экзистенциальной, указывая на состояние «вброшенности» человека в мир и его растерянности. Отчасти эта растерянность была связана с осознанием невозможности охватить целостный образ окружающих предметов и явлений — какие бы усилия не прилагал человек, ему всегда будет доступен лишь какой-то их фрагмент. Изначально используя, например, те же полароидные снимки в качестве зарисовок к будущему произведению, автор осознает необходимость вычленения фрагмента из набора существующих средств художественного языка и интеграции его в обособленный тип композиции. Употребляя подобные нестандартные приемы, автор не только выносит их в категорию маркеров узнавания своего творчества, но и позволяет удержать рассеянное многоуровневой структурой произведения внимание зрителя на доминирующем для него нарративном фетише. Таким образом, фрагментарность напрямую соотносится с феноменом памяти — человек запоминает не всю прожитую жизнь посекундно, а вычленяет из нее наиболее значимые для себя фрагменты, как и в литературе, живописи или кинематографе.
Соответственно, фотография выступает как уникальный носитель культурной памяти, культурного кода: если же мы говорим о военной репортажной фотографии, то подразумеваем фрагментарное отражение определенных канонов, своеобразных архетипов, которые объединяются в отдельную аксиологическую духовную культуру, размывающую межнациональные границы. Учитывая специфику исторического дискурса, который освещается в данной работе, наиболее травматичными для общества стали, конечно же, многочисленные войны, в силу чего необходимо упомянуть несколько особенностей их репрезентации при помощи фотоискусства. Следует отметить, что основными нарративными фетишами, встречающимися в репортажном освещении любой из войн, являются: разрушенные города; тела убитых солдат и мирных жителей, которым нередко предшествуют сцены казни; поезда и железнодорожные пути, отсылающие к концепту дороги смерти, аналогичной путешествиям мифологических персонажей в подземный мир; беженцы; различные единицы военной техники, а также фигуры самих военачальников как отражения той политики, которую они представляют.
Среди важнейших преимуществ военной фотографии мы можем выделить предельный реализм, который позволяет донести наиболее правдивое сообщение зрителю — без использования вспомогательных средств, в несколько грубой, но категоричной форме, заставляющей задуматься о глубинных смысложизненных вопросах. Стремясь донести данный культурный текст до максимального количества людей, фотографы рискуют собственной жизнью, что демонстрирует их восприятие искусства военной фотографии не только как метода фиксации исторических событий, но и как сакральной миссии, сопоставимой с христианской идеей жертвенности. Наряду с данной характеристикой фотография фигурирует как средство информационной войны, пропаганды, напротив, искажающее реальное положение вещей. Не в последнюю очередь эта тенденция связана с личностным мироощущением фотографа, которое накладывается на интерпретацию событий.
Первая женщина-фотограф, американка М. Бурк-Уайт является одной из ключевых персон в истории фиксации военных действий середины XX века. В 1941 году во время нападения Германии она оказалась в Москве, будучи первым западным фотографом, получившим разрешение фотографировать в СССР. Она обладала невероятным умением находиться там, где творится история: сопровождала американские войска в северной Африке, в Италии и Германии, а весной 1945 года на исходе войны создала потрясающей силы серию, посвященную концентрационному лагерю Бухенвальд

. В середине прошлого столетия одним из важнейших для военной хроники стал конфликт между Северной и Южной Кореей, нередко интерпретируемый журналистами как часть Холодной войны — масштабного геополитического противостояния с СССР и США во главе. Благодаря фоторепортажам девушки, массы могли наблюдать за тем уровнем жестокости, который проявлялся в действиях южнокорейских военных: держа в руке отрубленную голову северокорейского партизана (Илл. 6), девушка пересекла ту границу, которая разделяет фотографа как наблюдателя от непосредственного участника сцен насилия. Таким образом, мы видим, что творческие личности XX века противопоставили свою концепцию устоявшемуся тезису, согласно которому «автор при повествовании занимает позицию заведомо внешнюю по отношению к изображаемым событиям — описывая их как бы со стороны». Художник, фотограф, композитор или писатель остаются вовлеченными в процесс создания произведения, которое, в свою очередь, является его логическим продолжением, фиксацией запечатлеваемого травмирующего опыта.
В контексте постмодернистской фотографии олицетворением данного тезиса смело можно считать Л. Батталью, чье репортажное творчество было сконцентрировано вокруг кровожадной деятельности сицилийской мафии 1970–90-х гг. Женщине, сотрудничавшей с ежедневной итальянской левой газетой «L’Ora», суждено было стать свидетелем бесконечных конфликтов нескольких кланов, соперничавших за право контролировать остров и его население. Благодаря самоотверженной и рискованной работе Л. Баттальи, всемирно известная с конца XIX в. преступная организация «Cosa Nostra», в состав которой входили несколько кланов, стала расцениваться не просто как угроза социальному и государственному порядку, но как источник национальной исторической травмы, осуществляемой через явления наркоторговли, сутенерства, игорного бизнеса, торговли оружием и, как следствие, массовых убийств на улицах Палермо. Основным инструментарием, используемым фотографом в работе, стал человеческий взгляд, многогранный по своей эмотивной наполненности и акцентирующий внимание зрителя на снимке. В основном, это — скорбящие взгляды людей, живущих в постоянном страхе, отчаянии, безумствующие взгляды пациентов психиатрической клиники, агрессивные взгляды криминальных авторитетов, взятых под стражу или же просто попавших волею судьбы в кадр.
Именно взгляд является в фотографическом творчестве Л. Баттальи проводником релятивизма моральных ценностей, куда непосредственно входит и сама человеческая жизнь. Снимки, сделанные женщиной в период особого обострения конфликтной ситуации на политической почве между 1981–1982 гг., более известного как «вторая мафиозная война», представляют собой наглядный пример эстетизации жестокости как одного из доминирующих концептов пост-культуры. При этом, если первая половина XX столетия демонстрирует сцены насилия с целью вызвать у общества волну протеста против бесконтрольного высвобождения агрессивно направленных влечений, то вторая половина ознаменовала смирение с животной стороной человеческой природы. Наряду с этим наблюдается призыв к сублимации деструктивного танатического начала не в зашифрованной символической форме, а соразмерно реальному положению вещей в социокультурном пространстве. Вездесущая смерть, вынесенная на улицы Палермо преступными действиями беспощадного клана Карлеонези, выступает лейтмотивом работ Л. Баттальи, именуемых «Архивом крови»: «…смерть множественна и распределена во времени», — рефлексирует М. Фуко в «Рождении клиники» (1963), — Это не абсолютная и привилегированная точка, начиная с которой время останавливается, чтобы повернуть вспять; она, как сама болезнь, обладает множественным присутствием, которое анализ может распределять во времени и пространстве».
Жестокость, как правило, рассматривается многими постмодернистами как мифологический концепт, вписанный изначально в миропонимание всего человечества, а потому является естественным проводником от первобытной сакрализации плоти и крови животного — к манифестации убийства человека. Жертвоприношение, в понимании К. Леви-Стросса, есть сакральный акт дарения, поскольку через жертву осуществляется процесс искупления грехов перед божеством, именуемый, ко всему прочему, как «умилостивительное приношение»