Психолого-педагогическая организация профессиональной деятельности эстрадно-джазового певца

Для того, чтобы исполнитель справлялся с определенными трудными задачами, ему следует начать готовиться к ним задолго до возникновения самих ситуаций. Если требуются некие качества, воспитание которых требует долгого времени, то выстраивание долговременной стратегии совершенно необходимо. Но если технические параметры становятся предметом специального внимания как бы по умолчанию (балетные танцовщики должны начать занятия очень рано и работать над конкретными навыками, пианисты-будущие солисты должны начать осваивать свои инструмент тоже чем раньше – тем лучше), то воспитанию готовности исполнителя с сценической карьере уделяется обычно не слишком много внимания.
Конечно, страх сцены появляется со способностью оценивать себя, в не слишком раннем возрасте, обычно педагоги называют 10-11 лет. Но по крайней мере с этого возраста стоит обращать внимание и на умение адаптироваться в ситуации сценического стресса и начинать работать над его формированием.
Т.И. Стражникова и С.С. Широкова в статье «Педагогические условия формирования готовности будущего эстрадного вокалиста к концертной деятельности» выделяют семь пунктов:
«организация художественно-творческой среды;
овладение вокальным мастерством,
освоение актерского мастерства,
совершенствование музыкальных способностей, познавательных процессов,
руководство специальными принципами и методами,
овладение навыками саморегуляции, рефлексии;
освоение звукоусиливающей аппаратуры».
К подготовке исполнителя к сценической ситуации, на первый взгляд, имеют непосредственное отношение только два: организация среды, куда входит посещение концертов и представлений, и овладение навыками саморегуляции и самоанализа. Однако при ближайшем рассмотрении абсолютно все они участвуют в процессе преодоления сценического стресса.
Для того, чтобы исполнитель мог без помех осуществлять свою деятельность на сцене, ему прежде всего необходимо решить профессиональные технические задачи. Проблемы с правильным звукоизвлечением, интонированием, ритмом, запоминанием текста, сценическим движением, выразительной мимикой, если они есть, как раз и служат причиной неуверенности в себе исполнителя и являются основным стрессогенным фактором. Даже такая мелочь, как незнание, где находится кнопка включения на незнакомой модели микрофона, может запустить или усилить сценическую панику. Таким образом, для формирования условий для адаптации к стрессу на сцене, надо прежде всего работать над качеством исполнения.
Параллельно с решением технических и художественных задач, исполнитель должен получать сценический опыт. Когда надо начинать выходить на сцену – решать педагогу. Разумеется, ученик должен достичь определенного уровня, чтобы выйти на сцену, но, вероятно, под любой уровень, с другой стороны, можно найти свою сцену: даже исполнение для друзей, для семьи уже начинает давать необходимый опыт, который будет развиваться по мере взросления артиста.
Выступая на сцене, исполнитель получает и свой опыт сценического волнения, и шире, - сценических переживаний. Отмечая, как он реагирует на стресс, на внезапные изменения (перестановки в программе, другой свет на сцене, выход не из той кулисы), на неожиданные помехи (неполадки в костюме, в микрофоне, неожиданные проблемы со здоровьем), как взаимодействует с публикой, с партнерами по ансамблю, исполнитель учится упорядочивать свою деятельность, делает ее более предсказуемой и управляемой.
Вероятно, нет ни одного исполнителя, не получившего негативный опыт сценического выступления по крайней мере в начале своей исполнительской карьеры. Чем больше непредсказуемости и неизвестности во множестве составляющих эстрадного выступления – тем больше стресс – тем выше вероятность неудачи, формирующей негативный опыт.
Например, юный эстрадный певец перед выступлением общался со сверстниками, бегал, смеялся, был совершенно расслабленным и довольным, не думая о предстоящем выходе на сцену, будучи совершенно уверенным в своих силах – на занятиях все получалось прекрасно

. Однако, при выходе на сцену он внезапно ощутил страх, начали трястись колени, он вспотел, ощутил сдавленность в горле, с перепугу забыл первые слова, взял не тот микрофон (отключенный запасной), не смог начать, минусовую фонограмму запустили заново, спел кое-как, забыв половину из того, чему его учили.
После всех эмоциональных переживаний вместе с педагогом юный артист должен проанализировать свое выступление, отметить его недостатки и наметить пути их исправления. Возможно, перед следующим выступлением начинающий певец будет более сосредоточенным на предстоящем выходе на сцену, и в тишине и спокойствии сделает несколько расслабляющих (или мобилизующих) упражнений. Тогда его негативный опыт будет не напрасным, он будет вести его вперед, так же как и удачные выступления.
На основе практического (а не теоретического) опыта выступлений, артист постепенно вырабатывает свою собственную, подходящую ему наилучшим образом копинг-стратегию. Вспомним пример, описанный в первой главе нашей работы, когда духовик использовал лимонную корочку для стимулирования дыхательной системы и подготовки амбушюра – это яркий образец изобретения собственного приема в копинг-стратегии. Ее недостаток – возможность забыть эту корочку, поэтому духовику стоило бы заготовить запасные не только в кармане концертного костюма, но и в кейсе с инструментом, в папке с нотами и т.д.
При выстраивании собственной копинг-стратегии исполнитель должен работать над правильной мотивацией выступления. Мотивация может быть слабой и сильной, правильной и ложной. Хал Галпер предостерегал начинающих джазовых музыкантов от ожидания награды за свое выступление – эмоционального подъема, воодушевления и радостного возбуждения. Он считал, что настоящей мотивацией должно быть совсем другое – удовольствие исполнять ту музыку, что нравится, там и тогда, когда нравится. Это дает ощущение невероятной творческой свободы. Исполнитель ощущает себя творцом, прямо здесь и сейчас создающим перед аудиторией свой мир, наполняя его жизнью, эмоциями, страстью. А получить аплодисменты за демонстрацию своего мастерства, погордиться собой и своими умениями – это совсем другой уровень. И вряд ли мотивация такого рода создаст достаточные условия для желания отдавать свое время и силы такому энергозатратному и вообще проблематичному делу, как сценические выступления.
Многие педагоги советуют для формирования правильной стратегии ознакомить учеников с теорией пяти фаз волнения. Она изложена А.Л. Готсдинером в его книге «Музыкальная психология»:
длительное предконцертное состояние;
непосредственное предконцертное состояние;
короткий промежуток времени между объявлением программы и началом исполнения первого произведения;
волнение исполнителя, связанное с началом игровогопроцесса;
состояние после концерта.
Первая фаза может длиться достаточно долго, с момента получения информации о дате предстоящего выступления.
Вторая происходит непосредственно перед концертом, когда исполнитель уже находится рядом с концертным залом, он переодет в концертную одежду, разыгран-распет и собирается с мыслями и силами.
Третья фаза – собственно сам выход на сцену, когда исполнитель видит зал со зрителями, ощущает атмосферу зрительного зала и сцены, это своего рода критический переход некоего рубежа.
Четвертая фаза - переход к уже известной деятельности исполнительства, но в новых прежде неизвестных условиях, «выход в космос». Далее выступление уже входит в какую-то свою рутину, оно более или менее успешно продолжается и заканчивается. Этот промежуток менее стрессовый.
Пятая фаза – после выступления. Почему она также критична? – Потому что после выступления наступает необходимость оценивания результатов