Литературный текст как посттравматический нарратив

Сформировавшуюся на стыке модернизма и постмодернизма массовую литературу чаще всего интерпретируют как обладающую эскапистским характером — то есть, направленную на художественное моделирование существующих в действительности проблем и соответствующее удовлетворение ожиданий читателя. В ее основе присутствуют архетипические, узнаваемые сюжеты, не требующие глубоких аналитических размышлений, но гарантирующие эстетическое наслаждение и кратковременное ощущение эйфории. Между тем, нельзя однозначно утверждать, что они не используются в литературе элитарной, однако либо их концентрация в ее границах минимальна, либо их смысловое содержание имеет возвышенную природу, а не низменную, как в массовой литературе. В. В. Бычков объясняет сущность вышеупомянутых аспектов массовой литературы с позиции современной социокультурной ситуации, где царит культурный нигилизм, повлекший за собой деструктивные процессы в устоявшихся понятиях, образных и мыслительных конструкциях. В его понимании, литература по-прежнему осталась инструментом для выражения творческого потенциала автора, но в силу повсеместного распространения вольных трактовок ценностных категорий и их хаотичного восприятия, на данном историческом этапе она оперирует «самыми причудливыми, ничем не ориентируемыми формами, мыслеобразами, конструкциями и т.п. …Сетевая цивилизация отучает новые поколения гуманитариев читать обычные, годами продумывавшиеся и интимно пережитые авторами книги Культуры, в том числе и научные».
Постмодернистская парадигма усложняет репрезентацию посттравматического опыта тем, что отличается использованием нескольких художественных пространств одновременно, далеко не всегда взаимосвязанных друг с другом, мозаичных, внезапных, но гармонично встроенных, иногда с эффектом чередования, автором в общую канву произведения, отражая вместе с тем общемировые историко-культурные и социальные трансформации. Русско-американский филолог, культуролог, литературный критик М. Эпштейн подтверждает этот факт, опираясь на них: «Мир мыслится как текст, — комментирует он, — как бесконечная перекодировка и игра знаков, за пределом которых нельзя явить означаемые, „вещи“, как они есть …Текст мыслится „интертекстуально“, как игра сознательных и бессознательных заимствований, цитат, клише». Руководствуясь данной формулировкой, мы приходим к выводу, что и сам постмодернистский тип человека — игровой, по мнению нидерландского историка и культуролога Й. Хёйзинга: ведь ему свойственна «никогда не насыщаемая потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам». Именно поэтому важнейшей художественной методологией писателей конца XX – начала XXI вв. выступает игровое «миромоделирование» на основе принципа иронии — ключевого для понимания скрытых смыслов всей постмодернистской культуры.
Зачастую в ее применении модернистами обнаруживались две тенденции: с одной стороны, она служила инструментом культивирования нравственно-воспитательных положений, заставляющих читателя пересмотреть свой стиль жизни и мышления, наличествующий в собирательных художественных образах; с другой — обнажала тяготы человеческой обыденности, вызывающие амбивалентную реакцию в виде насмешки и сочувствия. Ирония в постмодернистском исполнении несколько меняет свой курс, поскольку оказывается одновременно нацеленной на высмеивание устоявшихся традиционных этико-аксиологических тезисов и попытки общества деконструировать их в антиподы. Несмотря на динамичную смену «обложки», смысловое содержание постмодернистского типа человека остается первобытным в своей основе — им руководят банальные потребности, репрезентируемые с помощью ритуально-символической конфигурации. Он, как и в далеком прошлом, приносит свое настоящее в жертву будущему, за которое борется уже самостоятельно, намереваясь выбраться из хаоса истории, представленного диалектикой «сущего и должного».
В большинстве случаев эта борьба осуществляется с оттенками агрессии, вызванной незавершенностью многих государственных проектов по преобразованию окружающей социально-экономической среды. Таким образом, если модернистское искусство можно отнести к латентной форме отражения действительности, то постмодернистское с упоением поглотило едва ли не все содержимое ящика Пандоры — неприкрытый криминал, алкоголизм, наркоманию, проституцию, а также родственные им телесные воплощения исторической травмы

. В вопросах освещения травмы ситуация также обретает форму «театрализации безобразного», где реализуется желание автора максимально эффектно проявить высокохудожественную личностную идентичность, основываясь на нескончаемом повторении и искажении уже созданных ранее конструктов. С этой целью искусство трансформировалось в конвейер, снабжающий искушенную публику приквелами, сиквелами, ремейками, ремиксами и прочими реинтерпретациями готовых произведений, не требующими грандиозного замысла. Соответственно, культуру конца XX – начала XXI вв. можно сравнить с жевательной резинкой, утратившей свою свежесть, а сами литературные произведения можно интерпретировать, по мысли критика Н. Б. Маньковской, как «сеансы одновременной игры с архетипами высокого искусства». Один из таких архетипов был заимствован писателями в качестве каноничного героя, наделенного способностью менять маски под стать сложившимся вокруг него обстоятельствам — речь идет о мифологическом Трикстере, принимающем облик как злодея, так и жертвы, извлекающей для себя непосредственную пользу. Отчетливее всего он преподносится в продуктах массовой литературы и киноиндустрии, показывая упадок старого типа рациональности вследствие очередной исторической травмы — смены столетий.
Многим свидетелям становления эпохи «девяностых» пришлось испытать на себе результаты десакрализации роли человека как абсолютной исторической ценности, что закономерно привело ко внедрению антинормативности в пространство искусства — в частности, имеется в виду снятие цензуры с музыкальной, кинематографической и, конечно же, литературной продукции, на что указывает в своем исследовании В. В. Бычков: «У постмодернистских интеллектуалов демонстрация телесно-сексуализированного сознания в обостренно-эпатажных формах, сдобренных еще смачной нецензурной лексикой — специально продуманный художественный прием или жест, ориентированный на генерацию чувств протеста, негодования, отвращения у обычного, не включенного в постмодернистские „правила игры“ реципиента …Расчет идет на то, что его разум, его нравственный императив с отвращением возмущаются, а его соматика подспудно испытывает удовлетворение и тягу к презентируемым образам, акциям, событиям». Эстетика сконцентрировалась вокруг понятия телесности как наиболее продаваемого товара и категории безобразного, которое в рамках постмодернизма уже не провоцирует нейтральный душевный трепет или катарсис, а заставляет размышлять о насильственных действиях средств массовой коммуникации над человеком. Культура «девяностых» основывается на безобразном как символе «„несвободы“ человека от мифического ужаса», обусловленного господством социального зла и неотъемлемой от него несправедливости: «Многомерность безобразного, — размышляет В. В. Бычков, — детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни …Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми — свидетельство бессилия „закона формы“ перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее».
Американская писательница и поэтесса С. Плат была одной из первых, кому довелось созерцать вышеописанный сложный процесс трансформации литературы под напором травматичных для социума исторических событий. Несмотря на то, что основу ее творчества составляла так называемая «исповедальная поэзия», наполненная глубоким интимным содержанием, квинтэссенцией индивидуального травматического опыта стал роман «Под стеклянным колпаком» (1963), написанный буквально за месяц до самоубийства. Психическое здоровье девушки изрядно пошатнулось из-за известий об изменах любимого мужа Т. Хьюза и того морального истощения, в котором она находилась после рождения двоих детей. Депрессия закономерно потянула за собой потерю аппетита, подавленность, ощущение собственной никчемности, характерное для упомянутой нами ранее меланхолии, а также — периодически возникающие мысли о суициде