А.Н. Сокуров как выдающийся режиссёр-документалист

Началом творческого пути режиссёра А.Н. Сокурова принять считать фильм «Одинокий голос человека», который он снял во время своей учёбы во ВГИКе, но не смог защитить, поскольку ему не позволили этого сделать. Вместо этого в качестве дипломной работы он представил первую часть документального фильма «Мария», о котором будет сказано ниже.
Вместе с тем, составить чёткую периодизацию творчества режиссёра не представляется возможным, т.к. его огромное наследие не подразделяется на периоды в привычном понимании этого слова. Отсутствие чётких границ между ними, как и эволюция стиля, не проступающая ясно, позволяет, по мнению С.А. Уварова, представлять творчество А.Н. Сокурова, как масштабное «размышление об истории», о месте человека в ней, о семье, о войнах, об искусстве, о власти. «Эти темы, – пишет С.А Уваров, – так или иначе фигурируют практически в каждом проекте режиссёра – будь то документальная лента, игровой фильм или театральная постановка». Исследователь обращает внимание также на такие факты, как незавершённость, многоточие финала и, как следствие, тенденция к цикличности».
Тем не менее, обратимся к документалистике А.Н. Сокурова. Первый фильм в этом жанре, на который мы обратим внимание – это «Мария» (1978 – 1988). Режиссёр снимал его на протяжении десяти лет, хотя его продолжительность составляет всего 41 минуту. В центре ленты – судьба русской крестьянки, чьё имя вынесено в название фильма. Режиссёр поделил его на две главы. Первая из них в цвете показывает летнюю жизнь Марии Семёновны Войновой, которая всю жизнь занималась выращиванием льна. Она – воплощение крестьянства, воплощение труда.
Однако автор показывает крестьянскую жизнь ярко и всесторонне: это и купание в водоёме, и сенокос, и просто любование природой. А.Н. Сокуров преподносит это в некотором смысле пасторально, чтобы подчеркнуть реакцию горожанина на незнакомую ему жизнь.
Во второй главе режиссёр переходит к чёрно-белому изображению, т.к. настроение фильма меняется. Она повествует о том, как печально завершилась жизнь Марии Семёновны – труженицы и нравственно чистого человека. Трагедия заключается в том, что героине некому передать секреты своего мастерства, т.к. сын Войновой трагически погиб, а у дочери нет в планах продолжать дело матери.
Важно обратить внимание и на поджанр фильма – это фильм-элегия, фильм-реквием, призванный оплакивать умершего. Это обстоятельство подчёркивается гениальной музыкой А.Г. Шнитке и М.И. Глинки. Всё это позволяет панорамно проследить судьбу выбранного режиссёром человека.
Следует отметить, что фильм «Мария» – заказной. Это была распространённая практика в те годы, когда режиссёров отправляли снимать «парадные» фильмы о советской деревне. А.Н. Сокуров и здесь поступил по-своему. Вместо пропагандистского, плакатного фильма о колхознице-передовичке А.Н. Сокуров снял пронзительную картину о навсегда уходящей части Руси – ее крестьянского начала, исчезающего уклада крестьянской жизни, и потеря эта окажется невосполнимой. По мысли, по звучанию этот фильм близок к произведениям В.А. Распутина, которого тоже очень волновала данная тема.
А.Н. Сокуров уходит от стереотипов, которыми грешат аналогичные фильмы. Он берёт за основу контрастный принцип, благодаря которому трагедия на фоне первой безмятежной части начинает звучать более остро и драматично. Режиссёр показывает, как простая русская женщина, всю жизнь прикладывающая исполинские усилия к процветанию родной земли, потерпела фиаско перед идеологией, перед государством, обесценившим этот труд и приведшим крестьянство к упадку.
Следующая лента в документальной фильмографии А.Н. Сокурова – «Соната для Гитлера» (1979 – 1989). Как и в первом случае, режиссёр выступил здесь в качестве автора сценария. Вновь здесь можно отметить десятилетний период создания. Это не означает, что А.Н. Сокуров снимал его непрерывно в течение десятилетия, а лишь указывает на даты создания первой и второй частей, время окончательной редакции.
В качестве основного художественного средства автор выбрал монтаж и кадры кинохроники Великой Отечественной войны, как советской, так и немецкой. Этой картиной А.Н. Сокуров продолжил традицию М.И. Ромма, снявшего нашумевший фильм «Обыкновенный фашизм», отличающийся в мощным разоблачительным пафосом, масштабностью. Однако А.Н. Сокуров пошёл другим путём. Он предпочёл масштабу лиризм, а пафосу – камерность и индивидуальность взгляда. Делая акцент на психологизм, режиссёр выбрал очень необычный ракурс: в качестве жертв он показал самих фашистов, начиная от зомбированного народа и заканчивая самим Гитлером. При этом не обошлось без параллелей, которые напрашивались сами собой: на советское тоталитарное общество и его вождя И.В. Сталина. Таким образом, рождалась главная мысль фильма: каким образом страна, победившая фашизм, смогла оказаться после этого почти в таком же положении.
В 1981 году А.Н. Сокуров снял восьмичастный фильм «Альтовая соната», посвящённый последнему произведению гениального композитора Д.Д. Шостаковича. Выбор этот не случаен, т.к. мировоззрение обоих деятелей культуры, как и ход мыслей, находят точки соприкосновения: на проблемы общества, на отношения творческой личности и власти. Д.Д. Шостакович и его сочинения – уникальное явление в мировой музыкальной культуре. Это касается не только чисто музыкальной стороны его творений. Как утверждает М. Шорникова, в творчестве Шостаковича, «как ни у какого другого художника, отразилась сложная жестокая эпоха, противоречия и трагическая судьба человечества, нашли воплощения те потрясения, которые выпали на долю его современников».
Социальные проблемы и катаклизмы нашли своё отражение в его глубокой, сложной и гениальной музыке. Творческий путь Шостаковича был не менее противоречив. Как известно, он был признан классиком ещё при жизни (не только в СССР) и получил возможность предоставлять свою музыку на суд слушателей по мере её создания. В то же время, Шостакович в полной степени ощутил на себе все отрицательные стороны тоталитарного режима, что отражалось в его музыке.
Соната для альта и фортепиано Д.Д. Шостаковича была написана в 1975 году и явилась последним произведением композитора. Произведение создавалось уже тяжело больным композитором. По словам С.М. Хентовой (она была одном консультантов фильма), Д.Д. Шостакович был «одержим» этим произведением. В итоге, он создал поистине удивительную музыку. Соната несёт в себе какую-то космическую атмосферу и кажется, будто она «уже перешагнула между жизнью и смертью». Несмотря на то, что это последнее произведение, написанное Шостаковичем в крайне тяжёлом состоянии, при смерти, в нём нет ни отчаяния, ни ужаса, ни страха. Напротив, она пробуждает в человеке лучшие чувства своей возвышенностью, чистотой, человечностью и мудростью. Особенно впечатляет слушателей финал произведения, в котором звучит Лунная соната, и они не могут не поддаться очарованию этой музыки, испытывая одновременно и скорбь, и умиротворение, и торжество, и просветление. Определённо, что такая музыка подводит слушателя к состоянию катарсиса.
Л. Михеева сообщает, что во время исполнения Альтовой сонаты в зале стояла «благоговейная тишина». При этом зал был переполнен до такой степени, что люди стояли во всех проходах и у стен. Это говорит о том, какое количество поклонников Шостаковича желали услышать это сочинение. Свободным оставалось лишь одно кресло, и на нём лежал букет цветов

. Это было место, принадлежавшее самому Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу.
Итак, тяжёлые условия создания лишь усиливают трагический эффект звучания Сонаты. Как в произведениях Баха, Бетховена, в Альтовой сонате присутствует ощущение Космоса. Возможно, именно предсмертное состояние, в котором человеку иногда открываются неизвестные ранее истины, способствовало созданию подобного эффекта.
Этот Космос, по всей вероятности, и привлёк А.Н. Сокурова. Картина позволяет погрузиться в тайны творчества гения. Здесь режиссёр вновь обращается к жанру реквиема, стремясь передать весь трагизм судьбы великого композитора.
Фильм не принадлежит полностью А.Н. Сокурова. Он был снят в соавторстве с С.Д. Арановичем, который и начинал картину. Поначалу перед Сокуровым ставилась задача найти материал и смонтировать его. Но, вовлекшись в идею, второй режиссёр сумел разработать концепцию фильма и определить его тональность. Настоящие документы, которые были привлечены для создания фильма, расширили границы картины, сделали его больше чем просто биография.
А.Н. Сокуров придал фильму трагический контекст, подчеркнув при этом уникальность судьбы творческой личности, гения, вынужденного постоянно сдерживать себя, свой размах из-за давления тоталитарной системы. Режиссёр раскрывает эту тему в двойном разрезе: триумф творчества звучит на фоне проигрыша человека, у которого не хватает сил нести свой огромный дар и одновременно бороться с властью.
А. Тучинская пишет: «Биография Шостаковича, включившая в себя острейшие моменты социальной жизни советской России, стала поводом и материалом для обобщения и размышления режиссера о трагическом предназначении художника, всегда одинокого, но не отделимого от своей эпохи, от своего Отечества».
После этой картины режиссёр приступил к фильму под названием «И ничего больше» (1982 – 1987). Это полнометражный фильм, состоящий из семи частей. По всей вероятности, режиссёр находился ещё под воздействием личности Д.Д. Шостаковича, т.к. в этой ленте используется его музыка.
Здесь автор вновь возвращается к теме фашизма, ведя повествование о союзниках СССР против Гитлера. Используя кадры кинохроники, авторами которых явились операторы союзнических стран – США и Великобритании, режиссёр проецирует свои мысли по этому поводу на современность. Его интересует состояние мира после прошедшей войны, о тех потерях, которые выпали на долю всех народов, принимавших участие в ней участие.
Представляя войну как вселенское зло, автор призывает всех к единению, считая это единственным разумным и действенным способом противостоять этому злу, не допустить повторения случившегося. В фильме задействован ряд специфических и оригинальных художественных средств, которые будут проанализированы в третьей главе.
А.Н. Сокуров строит картину эпохи из лиц – как всеми узнаваемых, значимых (У. Черчилль, И.В. Сталин, Ф. Рузвельт), так и простых людей, которые действуют здесь на таких же правах, как и лидеры-политики.
Чутьём большого художника А.Н. Сокуров ощущал, что не всё так радужно в мировой обстановке, как и в стране, поэтому картины получилась с присущим ему трагедийным контекстом. «И ничего больше», как и «Мария» также была госзаказом, и тот ракурс и подтекст, которые выбрал А.Н. Сокуров, не устроили заказчика, поэтому фильм до перестроечных времён лёг на полку.
В 1984 году А.Н. Сокуров приступил к съёмкам фильма «Жертва вечерняя». Уже название свидетельствует о том, что автор обратился к библейской теме. Действительно, тему «ритуальности» советских праздников автор рассматривает сквозь библейскую призму и образность. В центре внимания режиссёра – праздник 9 мая.
В православии жертва вечерняя – это молитва Богу, приносимая ему в это время. В советское время богослужения заменили подобными праздниками, при этом всегда проводилась мысль, что они являются радостным и долгожданным событием для советских граждан.
А.Н. Сокуров вновь выступил как новатор. В своём фильме он показал не парадную сторону этого праздника, а его изнанку, разоблачая фальшь и пустоту этого явления. Усталые и безрадостные люди всем своим видом опровергают миф о единстве народа: оставшись без внимания руководства, весь официоз разваливается. И тогда возникает истинное лицо народа, его неприкаянность и обречённость. «Вечернюю жертву» постигла та же участь – фильм отправился на полку.
Следующий этап – фильм «Терпение. Труд» (1985 – 1987), рассказывающий о ленинградской школе фигурного катания. В очередной раз, выполняя госзаказ, А.Н. Сокуров не оправдал ожидания своих заказчиков – вместо того чтобы передать пафос спортивных побед, снял процесс долгого и изнурительного труда фигуристов, за которыми стоят слёзы, боль, поражение. Но Сокуров показал в фильме не одну только боль и мучительные усилия воли. Он также опоэтизировал молодость, волевые качества души молодых спортсменов. Жизненная правда и идеальное соотношение сторон превратили этот фильм в очередной шедевр.
Фильм «Элегия» – очередное обращение автора к творческому гению – на этот раз на примере Ф.И. Шаляпина. Картина снималась практически подпольно, без выделения средств от государства, т.к. на тот момент певец был не в почёте у властей из-за его эмиграции.
Жизнь и творчество Ф.И. Шаляпина позволили режиссёру с критической точки показать давление власти на творческую личность. Попутно автор утверждает общечеловеческие ценности: семью, культуру, отечественную музыку – народную и классическую, загубить которую невозможно, как бы ни старались власти.
«Московская элегия» (1986 – 1989) – продолжение «элегического цикла», героем которого стал А.А. Тарковский. Автор фильма писал о своей работе: «Предлагаемый фильм – это субъективные впечатления от личности и исторической судьбы великого кинематографиста. Позволю себе добавить, что нашей задачей было создание особой человеческой интонации к памяти и личности Тарковского. Мы хотели распорядиться материалом ласково, осторожно, по-доброму. Мы не стремились охватить все стороны жизни и творчества Тарковского. Мы говорим только о том, что оставлено на Родине и что происходило в эти годы на Западе, где Тарковский был вынужден работать».
Фильм перекликается с предыдущей «Элегией», т.к. их объединяет общая тема: художник в изгнании, ностальгирующий по Родине, но которого эта родина в лице властей не хочет ни понять, ни принять, ни простить.
В третьей части цикла – «Советской элегии» (1989) – автор размышляет над личностью Б.Н. Ельцина, чей портрет подаётся на фоне зарисовок других вождей, предшествующих ему. На повествовании о Б.Н. Ельцине происходит обрыв этой линии. По словам самого режиссёра, «… герой откалывается от сонма небожителей и обрастает в киноповествовании разносторонними связями с реальностью». Эта реальность проявляется в том контексте, в котором в дальнейшем подаётся фигура будущего президента: его семья, картины природы, городские панорамы, зарисовки из жизни посторонних ему людей.
Вновь используя принцип контраста, режиссёр пустому кабинету политика противопоставляет его дом; разговорам – молчание. Его целью не является создание кинопортрета. Он хочет показать начинающийся процесс восхождения личности к вершинам власти и делает это в максимальной тишине.
«Петербургская элегия» – в некотором роде продолжение «Элегии», т.к. в ней режиссёр возвращается к судьбе Ф.И