Особенности скрипичного искусства XVI-XVII вв. во Франции. Жизнь и творчество Ж.Б. Люлли, особенности авторского стиля

Традиционно появление скрипки связывают с Италией и итальянскими мастерами, особенно знаменита Кремонская школа скрипичных мастеров. Во Франции долгое время отдавали предпочтение инструментам виольного семейства с их деликатным и изысканным звуком, который лучше всего отвечал эстетике звучания того времени.
Однако, существуют сведения о том, что скрипка во Франции имеет практически настолько же протяженную историю, что и виола. Первые сведения о скрипке находят в источниках начала XVI века, а в середине века скрипку упоминает Ф. Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль».
Во Франции действительно дольше, чем в других странах Европы, виола имела преимущество в профессиональной музыке. Скрипка считалась «инструментом толпы», в отличие от «благородной» виолы. Скорее, скрипка поначалу функционировала как народный инструмент наряду с виелой и ребеком.
В XVI веке во Франции существовали две разновидности скрипки: привезенный итальянцами пятиструнный инструмент с квартовой настройкой (a d1 g1 с2 f2), а также так называемая «французская скрипка».
Французская скрипка отличалась от своего итальянского аналога чуть меньшими размерами, у нее было четыре струны и квинтовая настройка, на октаву выше современного альта - (c1 g1 d2 а2). В 1607 году именно французская скрипка была использована К. Монтеверди в опере «Орфей».
На протяжении всей истории музыки между Италией и Францией существовали тесные культурные связи: во Франции работало множество музыкантов-итальянцев, а Франция впечатляла итальянцев блеском своего двора, своей инструментальной музыкой, инструментами работы французских мастеров.
Впрочем, во французских мастерских работало множество выходцев из других стран. Даже основатель знаменитой династии итальянец Андреа Амати много времени провел в Париже и создал около 80 инструментов для французской королевской капеллы Карла IX. Также здесь работал баварец Каспар Тиффенбруккер (Париж, Лион). Гаспаро Сало, хотя и работал в Брешии, практически все свои инструменты отсылал в Париж. Главными центрами инструментального скрипичного производства были Париж, Лион, Мирекур, Нанси.
Французские скрипачи
Уже в XVI веке известны имена профессиональных скрипачей, которые, как правило, были также и композиторами: Жак Сальмон, Ламбер де Болье, Гийом Мазуэль. Последний был основателем целой династии музыкантов, которые служили в Королевской капелле более 100 лет.
Скрипачи входили в корпорацию менестрелей, и среди них наиболее искусные скрипачи получали титул «короля скрипачей». Сохранились сведения о том, что в 1572 году этот титул был присвоен Пьеру Русселю, в 1590-1600 – К. Нийону-сыну, в 1600-1620 – К.Г. Нийону-сыну, в 1620-1624 – Ф. Ришомму, в 1624-1657 – Л. Константену. Затем этот титул почти 30 лет удерживало семейство де Мануаров. Общество менестрелей перестало существовать и руководствоваться цеховыми законами лишь в 1685 году, после того, как де Мануар Третий проиграл судебный процесс, где ему вменялось неподчинение правилам музыкантской корпорации. Поскольку такой средневековый уклад уже изжил себя, в конце XVII века он прекратил существование, не находя поддержки в лице наиболее заметных музыкантов.
Когда к французскому двору прибыла Екатерина Медичи, невеста, а затем супруга Генриха II, во французской культуре и особенно музыке усилилось итальянское влияние. В Париж в 1577 году был приглашен итальянский скрипач-виртуоз Балтазарини де Бельджозо, вместе с которым прибыли еще 20 скрипачей, составивших ансамбль. Яркий, насыщенный, нарядный звук скрипок после изысканно-приглушенного звука виол произвел на публику необыкновенное впечатление.
Балтазарини – или, на французский манер, Балтазар де Божуайе - вошел в историю музыки как «главный интендант музыки» при французском королевском дворе, который поставил в 1581 году первое театральное представление с музыкой – «Комедийный балет королевы», где танцы соединялись с сольным и хоровым пением: «Балетные танцы шли под музыку скрипок, в сопровождении вокальных номеров звучали также духовые инструменты, лютни, арфы». Пример музыки для ансамбля скрипачей – например, «Выход Цирцеи» из «Комического балета королевы», музыка к которому создана упоминавшимися Ж. Сальмоном и Л. де Болье.
Большим ценителем музыки был Людовик XIII – он сам играл на лютне и скрипке, сочинял музыку, и соответственно музыкальная придворная жизнь испытывала подъем. Были созданы ансамбли камерной музыки, капелла и «Хор королевских конюшен» (для обслуживания охоты празднеств на пленэре). В Капелле работали в основном инструменталисты, большой оркестр капеллы получил название «24 скрипки короля». Этот знаментый коллектив просуществовал полтора века и в нем работали лучшие скрипачи Франции. Его название не отражает реальный состав, поскольку помимо собственно скрипок в него входили разные инструменты скрипичного семейства, включая «басовые скрипки». Каждая партия исполнялась шестью музыкантами, от которых требовалось владение всеми разновидностями скрипичных инструментов, так что они могли играть любую партию.
Ансамбль имел очень обширный репертуар и очень много выступал: на придворных концертах, в театре, на балах, во время обедов и т.д. Поэтому способность музыкантов подменять друг друга при таком плотном графике была необходимостью. И эта особенность французского устройства профессиональной деятельности скрипачей отразится даже в педагогических трактатах конца XVIII – начала XIX века, где виолончельная постановка будет сближена со скрипичной, что имеет смысл при обучении музыкантов владению сразу всеми инструментами скрипичного семейства (например, «Школа игры на виолончели» М

. Коретта).
«24 скрипки короля» оказался коллективом, незаменимым для концертов на открытом воздухе из-за насыщенного, яркого звука скрипичных инструментов, способных сливаться в унисонах. Первым руководителем ансамбля был Л. Константен (ок. 1585—1657), один из «королей скрипачей», а затем – Де Лазарен (настоящее имя Лазарини, выходец из Италии, ум. 1655). Оба были прекрасными скрипачами и композиторами, авторами 5-6-голосных сочинений для скрипок, виол и баса.
Пост придворного музыканта занимал также Де Бокан (ок. 1580—1653) – скрипач, композитор и танцовщик. Настоящее имя – Жак Кордье, и уже по нему видно, что он происходил из третьего сословия. Он был малообразован, не владел нотной грамотой, но при этом прекрасно играл, сочинял музыку и был очень популярным учителем танцев, у которого не считали зазорным обучаться даже европейские монархи. Его игра была необычайно певучей, а сочиненная им музыка – кантиленной, основанной на интонационной выразительности инструментальной мелодии.
Последний из «королей скрипачей» Гийом де Мануар (1615— 1690) также присоединился к королевскому оркестру, став «двадцать пятой скрипкой», и он был единственным, кто осмелился соперничать с Люлли, уже тогда появившемся при французском дворе подобно яркой комете.
Для полноты картины скрипичного искусства во Франции стоит упомянуть еще одну сферу применения инструмента – это ярмарочно-балаганное искусство народных представлений, многочисленные бродячие ансамбли из певцов и скрипачей, а также институт учителей танцев для всех сословий: они использовали как аккомпанирующий инструмент или довольно компактную скрипку, или ее еще меньшую разновидность – пошетт с маленьким корпусом в виде лодочки.
Во французской культуре, таким образом, скрипка оказалась тесно связанной с танцем, отчасти с пением, и этой сфере применения соответствовали характерные для скрипичной музыки жанры – песни (арии, романсы) с вариациями и сюиты танцев с вариациями по типу старинного рондо.
В тот же исторический момент в исполнительстве установилось правило, по которому на сильной доле такта смычок должен вестись вниз, на слабой – вверх: это отмечено, например, во «Всеобщей гармонии» М. Мерсенна, изданной в 1636-1637 годах. Скрипач-танцмейстер должен был движением смычка также и управлять музыкой, дирижировать. Движение смычка вниз как раз маркировало сильную долю.
Скрипичное исполнительство содержало в себе множество исполнительских приемов и штрихов, которые не применялись на виолах. На скрипке хорошо звучали отрывистые и прыгающие штрихи, очень выразительным было вибрато. Постановка рук на скрипке отличалась от современной: из-за короткой шейки инструмента левая рука была прижата к корпусу исполнителя, подбородок прижимал корпус слева от подгрифка, а правая рука держала смычок выше колодки на 10 см, что облегчало звук, но давало хорошие прыгающие штрихи.
Деятельность Ж.Б. Люлли при французском дворе
Фигура Жана Батиста Люлли (1632—1687) была легендарной при французском дворе. Вслед за «королем-солнцем» он мог бы сказать «французская музыка – это я». Необычайно яркая личность, всесторонне одаренный музыкант и придворный деятель, он сумел стать центральной фигурой придворной жизни, организовать сложный организм придворной капеллы, создавать великолепные спектакли и оформлять роскошные придворные празднества. При Люлли придворная музыка французского двора стала не просто впечатляющей – она затмила собой все, что было раньше. Люлли – не просто яркая звезда на музыкальном горизонте Италии и Франции, он сумел организовать всю музыкальную жизнь двора, сделав ее образцом для всего государства.
Джованни Лулли, сын бедного мельника, родился во Флоренции в 1632 году. Его приветливую услужливость и музыкальную одаренность заметил проезжавший в тех краях герцог де Гиз, который в 1646 году взял его с собой в Париж в качестве учителя итальянского языка для принцессы де Монпасье. Его стали обучать музыке, игре на скрипке, клавесине, органе, а также музыкальной теории. Благодаря этому Люлли смог попасть в ансамбль «24 скрипки короля», а уже в 1652 году – стать его руководителем. Благодаря Люлли параллельно большому оркестру начал существование малый, «16 скрипок короля», предназначены специально для аккомпанирования танцам. В 1653 году Люлли получил звание «придворного композитора инструментальной музыки», а с 1662 – “maitre de la musique”, «мастера музыки» королевской семьи. Карьера его была стремительной во многом благодаря его личным качествам: «Люлли, несомненно, обладал очень сильным характером и трезвым умом, крепкой сметкой, был проницателен и резок, одновременно и осторожен и смел. Расчетливо добиваясь звания “королевского секретаря”, он ухитрялся быть, по существу, независимым и даже подчинять окружающих своим целям. А ”король-солнце”, при всей своей властности, даже деспотизме, по свидетельству современников, нередко поддавался влиянию таких сильных и удачливых придворных деятелей».
Очевидно, что Люлли был очень умным и проницательным царедворцем, и эта его особенность помогла его успеху при дворе никак не меньше его музыкальных талантов